Spróbujmy naszkicować szersze tło podboju nieużywanego krajobrazu przez kulturę. Zredukowanie jej „mobilności” jedynie do ostatnich dziesięcioleci, kiedy to obserwujemy aneksję obiektów postindustrialnych, byłoby dużym uproszczeniem. Tak naprawdę działalność kulturalna sytuując się na uboczu gospodarczych priorytetów, skazana jest na ciągłą walkę o zapewnienie sobie sprzyjających warunków zarówno do trwania, jak i do rozwoju. Dzięki swojej elastyczności z łatwością dostosowuje się do zmiennej sytuacji. Ma to również mniej korzystny wymiar. Trywialna konieczność posiadania czterech ścian sprawia, że animatorami życia kulturalnego można sterować, wysyłając ich tam, gdzie coś innego właśnie zakończyło swój byt. Jaskrawym przykładem jest w czasach sekularyzacji przekazywanie obiektów służących jako miejsce kultu na działalność kulturalną. Polityczność postępowania nie budzi w tym przypadku wątpliwości, a postrzeganie kultury jako „wypełniacza” dziur związanych z niszczeniem wiary, sugeruje drastyczne uprzedmiotowienie. I nawet jeżeli wspieranie działalności kulturalnej jest ideą słuszną, pojawia się pytanie o granice kompromisu i konieczności akceptacji odgórnych regulacji przez ludzi kultury. Nadal wiele domów kultury mieści się w byłych synagogach (np. Miejsko-Gminny Ośrodek Kultury w Chęcinach) czy kościołach prawosławnych (np. Wieluński Dom Kultury). Odkrycie charakterystycznych dla architektury sakralnej rozwiązań, przy uwzględnieniu całego kontekstu niegdysiejszych zmian przeznaczenia obiektów, może odbiór sztuki teatralnej czy koncertu sprowadzić do przeżycia ambiwalentnego. Tendencja przejmowanie obiektów poprzemysłowych nie wywodzi się z równie nagannych zabiegów, jest raczej krokiem bardzo racjonalnym. Przy czym nadal aktualne jest pytanie: czemu akurat kultura?

W jednym z Raportów o Stanie Kultury, przygotowanym z okazji Kongresu Kultury Polskiej w 2009 roku, Dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza Paweł Potoroczyn, odwołał się do stwierdzenia, że wiek XX był czasem turystyki, natomiast domeną rozpoczynającego się nowego stulecia będzie kultura.[i] Jej doniosłość wspierana przez modę na bycie kreatywnych sprawia, że kultura zatraca swoją autoteliczność na rzecz pozytywnie rozumianej instrumentalizacji. Jest to szczególnie wyraźne w zestawieniach mówiących o kulturze jako o dziedzinie gospodarki, czyli sektorze zatrudnienia i dostarczania usług. Pomijając w tym miejscu kwestię komercjalizacji i jakości, warto skupić się na pewnym przykładzie. Niech za ilustrację zacytowanej tezy posłuży nam Kopalnia Soli w Wieliczce. Ten polski cud turystyki stał się popularny w ubiegłym stuleciu, gdy polepszył się komfort podróży, co automatycznie wpłynęło na ich częstotliwość i charakter. Wieliczka to miejsce styczności dziedzictwa przemysłowego i kulturowego, ale najbardziej widoczny jest jej współczesny potencjał turystyczny. Związane jest to niewątpliwie z kontekstem odkrywania na nowo tego obszaru i nadawaniem mu funkcji reprezentacyjnej dla całego regionu (a nawet kraju). Oczywiście karkołomne by było przypuszczenie, że gdyby Kopalnię Soli w Wieliczce przeznaczono na pożytek publiczny teraz, to powstałby tam alternatywny teatr i multimedialna galeria. Jednak granice między adaptowaniem obiektów postindustrialnych na potrzeby turystyki i kultury nie są ostre. Okazuje się bowiem, że coraz częściej w podziemnych komorach Wieliczki organizowane są imprezy kulturalne, a dla przykładu sztandarowy obiekt kulturalny Zagłębia Ruhry – Zollverein oferuje zwiedzanie kopalni zarówno za dnia, jak i nocą, oraz kąpiele w specjalnie wybudowanym w dawnej koksowni basenie. Być może na przełomie wieków dominuje płynność, ale zapewne w najbliższych latach dojdzie do zacieśnienia relacji turystyki z kulturą. W obiektach poprzemysłowego renesansu proces ten już się dokonał.

Inną konsekwencją prowadzenia działalności kulturalnej w obiektach postindustrialnych jest konieczność odnalezienia się w urbanistyce miast. Z uwagi na swoją specyfikę przemysł zazwyczaj był lokowany na obrzeżach ośrodków miejskich, tworząc wokół siebie osiedla i różne miasta satelickie, często określane jako skupiska klasy robotniczej. Typologia ta mimo burzliwych procesów miejskich utrzymała się do dnia dzisiejszego. Nadal aktualny jest podział na lepsze i gorsze dzielnice. Dla instytucji kultury ożywiających stare obiekty oznacza to konfrontację z licznymi problemami. Przykładowo duże hale pofabryczne mogące służyć jako atrakcyjne sale koncertowe mają trudności z „ograniem” własnej przestrzeni. Często mimo ustalania ciekawego programu, nie udaje się zgromadzić wystarczającej ilości widzów. Nawet jeżeli rzeczywista odległość od subiektywnie definiowanego centrum nie jest znaczna, pojawiają się psychologiczne granice, wymuszające prowadzenie walki o odbiorcę, który z uwagi na rozbudowaną ofertę spędzania wolnego czasu jest rozkapryszony. Wiele instytucji rozwiązuje ten problem inaczej i stara się generować dwa rodzaje publiczności. Tym samym dochodzi do odkrycia społecznego zobowiązania sztuki i koncentrowania się na społeczności lokalnej. W reakcji na wspomniane dziedzictwo wcześniejszego planowania miast i określania funkcji poszczególnych dzielnic, rozwija się działalność edukacyjna i poszukiwanie więzi wspólnotowych z mieszkańcami okolicy, czego przykładem może być misja krakowskiego Teatru Łaźnia Nowa zajmującego byłe warsztaty szkolne Technikum Elektronicznego w Nowej Hucie. Tendencja jest zatem taka, by codzienna aktywność miała wymiar lokalny, podczas gdy pojawiające się rzadziej działania prestiżowe zapewniają ważną pozycję instytucji w skali krajowej. Warto podkreślić, że zjawisko to kształtuje się inaczej w Europie Wschodniej i Zachodniej. Podczas gdy w Holandii czy Niemczech postępująca gentryfikacja swobodnie definiuje centra i peryferie, w Polsce nadal obowiązują tradycyjne granice. O pejoratywnych skojarzeniach peryferyjności pisał Wojciech Burszta posługując się takimi przymiotnikami jak „uboczny” i „drugoplanowy”.[ii] Zadaniem polityki społecznej powinno być niwelowanie sztucznie tworzonych kontrastów. Instytucje kultury lokowane w obiektach poprzemysłowych na terenach uznawanych za mniej atrakcyjne, mogą być pionierami takiego myślenia.

Także inne z pozoru skomplikowane tematy wyłaniające się z poprzemysłowych terenów, traktować można jako impuls do pozytywnych zmian. Często koszty remontu i utrzymania obiektów, które z uwagi na konieczność modyfikacji funkcji wymagają licznych ingerencji budowlanych, są wyjątkowo wysokie. Wizjonerskie podejście pozwala jednak i w tym zobaczyć szansę. Skoro konieczne są wydatki, proces dostosowywania przestrzeni może zostać uzupełniony o dalekosiężne myślenie o środowisku i wprowadzanie nowoczesnych rozwiązań, które niewątpliwie będą się opłacać (nawet jeżeli dopiero po jakimś czasie). Przykładowo jeden z największych pod względem ilości miejsc dla widzów ośrodek teatru niezależnego w Europie – mieszczący się w Hamburgu Kampnagel, który zajmuje tereny byłej fabryki portowych dźwigów, od 2009 roku korzysta z energii wytwarzanej przez ogniwa słoneczne. Obniżone zostały w ten sposób koszty eksploatacji, a produkowana nadwyżka prądu jest sprzedawana. Zyski przeznaczane są na działalność artystyczną. To pragmatyczne działanie znajduje odzwierciedlenie w sztuce. Kampnagel jest jednym z jedenastu partnerów projektu Imagine2020 współfinansowanego przez Unię Europejską w ramach Programu Kultura. Założeniem projektu jest twórcza obróbka problematyki związanej ze zmianą klimatu i uwrażliwienie społeczeństwa na zagrożenia związane z ignorowaniem konieczności ochrony środowiska naturalnego. Sztuki performatywne używane są jako medium w działaniach artystycznych, edukacyjnych i społecznych. Co ciekawe – ten aktualny temat zainteresował głównie ośrodki aktywne w były obiektach przemysłowych, co widoczne jest w profilach zaangażowanych instytucji. Podobne projekty realizują centra kultury zrzeszone w sieci Trans Europe Halles, która służy jako platforma współpracy instytucji działających w byłych fabrykach i warsztatach. Lekkomyślność skończyła się wraz z przemysłem ciężkim.

Zastanawiając się nad kulturalnym boomem w obiektach postindustrialnych można zgromadzić zestaw argumentów na wsparcie tej działalności, których pierwsze litery zbudowałyby cały alfabet. Wstępnego uzasadnienia dostarczają procesy społeczne, które dokonały się w XX wieku. Daniel Bell uznał je za kres epoki materialnego wytwarzania. Upadek wielkiego przemysłu i modernizacja procesów pracy doprowadziły do przesunięcia granic upowszechniania i tworzenia kultury, która utrzymała swoje dotychczasowe funkcje, ale równocześnie wzrosła jej dostępność. Miało to oczywisty wpływ na warstwę semantyczną oferty artystycznej, poza tym nastąpiły procesy świadomościowe przebiegające w dwóch kierunkach. Po pierwsze kultura dotarła do nowych odbiorców, którzy zaczęli się czuć uczestnikami życia kulturalnego, będącego w epoce dominacji przemysłu poza ich zasięgiem. Po drugie zmieniły się tryby funkcjonowania samych instytucji kultury i ich pracowników. Nowe możliwości szybko zdiagnozowano i w twórczy sposób wykorzystano. Nawet jeżeli był to proces w wielu przypadkach upolityczniony, działania miały pozytywny wymiar. Aktywność kulturalna zaczęła się modernizować i sprawdzać nowe modele funkcjonowania. Mogą to być elementy partnerstwa publiczno-prywatnego, nowoczesne systemy samofinansowania jak w przypadku berlińskiego Radialsystem V czy bardziej ekstrawaganckie idee typu 50 50 Grażyny Kulczyk wspierającej Stary Browar z nowoczesną sceną taneczną w Poznaniu. Wszystko to łączy się z innowacją i kreatywnością, a taka jest sztuka tworzoną w warunkach „post”. Jak stwierdził Alvin Toffler w książce napisanej wspólnie ze swoją żoną Heidi: czas fabryk się kończy, albowiem stanowią one ucieleśnienie takich zasad jak standaryzacja, centralizacja, maksymalizacja, koncentracja i biurokracja[iii]. Czas kultury trwa, bo konsekwentnie temu zaprzecza, a że Chopina gra się w kosmosie, to nawet niebo nie jest dla niej granicą.