W latach 80-tych BBC emitowało serial Yes Minister, który można by uznać za ówczesny odpowiednik House of Cards, tyle, że w konwencji satyrycznego sitkomu. Jeden z odcinków dedykowano publicznemu finansowaniu sztuki. Tytułowy minister (administracji) Jim Haker obiecuje dwóm miejskim oficjelom, że zlikwiduje podupadłą galerię sztuki, a pieniądze przekaże na ratowanie lokalnego klubu piłki nożnej. Jego sekretarz, manipulant i obrońca urzędniczego status quo Sir Humphrey Appleby protestuje:

„Subsydia są dla Sztuki; są dla Kultury. Nie są po to, by przeznaczać je na to, czego ludzie chcą, ale na to, czego nie chcą, ale powinni mieć. Jeśli ludzie naprawdę czegoś chcą, sami za to zapłacą. Obowiązkiem rządu jest finansowanie edukacji, oświecenia oraz duchowego rozwoju, nie zaś wulgarnych rozrywek zwykłych ludzi.”

Minister Haker: “Nie ma różnicy między subsydiowaniem piłki nożnej i subsydiowaniem sztuki, poza tym, że więcej ludzi interesuje się piłką nożną.

„Ale nasza kultura i dziedzictwo muszą zostać zachowane!”

„Dla kogo?! Masz na myśli - dla ludzi takich jak Ty! Dla wyedukowanej klasy średniej! Dlaczego reszta kraju ma finansować przyjemności garstki wykształconych? Teatr, opera, balet… Dotowanie sztuki w tym kraju nie jest niczym innym, jak zdzierstwem ze strony klasy średniej! (…) Pozwólmy ludziom wybierać, co ma być subsydiowane – tak będzie demokratycznie”.

 „Sztuka nie przetrwa bez publicznych dotacji!”

„Czy Szekspir otrzymywał publiczną dotację?!”

Dworski czy masowy

Minister Haker uderza w sedno, bo angielski teatr instytucjonalny od swych początków, za które uważa się powstanie teatru w Shoreditch w 1576 roku – tu wystawiano pierwsze sztuki Szekspira, grane przez słynne londyńskie trupy: Lorda Leicestera (The Lord Leicester’s Men) i Lorda Szambelana (The Lord Chamberlain’s Men) – zdecydowanie opierał się na finansowaniu prywatnym. Kierujący teatrem James Burbage widział w nim przede wszystkim działalność komercyjną, stawiając na występy dla masowej publiczności. Takiemu „modelowi biznesowemu” podporządkowana została architektura obiektu, z przestrzennym parterem (inn-yard) bez miejsc siedzących, mogący pomieścić tłumy chętnych. Model ten skopiował między innymi słynny The Globe.

Występy dla masowej publiczności, nie zaś, jak można by sądzić, opieranie się na królewskim mecenacie było dla brytyjskich trup głównym źródłem utrzymania. Melissa Aaron w książce Global Economics: A History of the heater Business, the Chamberlain’s/King’s Men, and heir Plays, 1599-1642 szacuje, że zyski z grania na dworze stanowiły tylko 7 procent budżetu grupy. Jedynie za czasów Karola II Stuarta artyści otrzymywali większe wsparcie z monarszego skarbca, bo plaga dżumy, która trawiła wówczas miasto, spowodowała zamknięcie teatru. Jak zauważa Stephen Hetherington w swoim studium The Independence of Public and Private Finance in British Theatre, taka forma wsparcia może korespondować z pojęciem publicznej dotacji, które ukonstytuowało się po II wojnie światowej; dotacji, której celem jest zachowanie dóbr szczególnie ważnych dla obywateli przed tym, co ekonomiści nazywają zawodnością rynku (market failure).

Prywatne czy publiczne – oto jest pytanie

Według Hetheringtona, teatr angielski zawsze definiowało: 1) balansowanie między jakością artystyczną a publiczną rozrywką, 2) przedsiębiorczość, 3) uzależnienie od prywatnego finansowania. Sytuacja zaczęła się różnicować po Restauracji Stuartów – wprowadzono wówczas królewskie patenty na prowadzenie teatru, które dawały kilku teatrom prawo do grania „dramatu mówionego”, inne zaś miały wystawiać jedynie formy rozrywkowe: komedię, pantomimę. Teatry „patentowe” miały stanowić rodzaj scen narodowych – o określonych funkcjach artystycznych (wystawienie jedynie najlepszych dramatopisarzy) i politycznych (działalność ściśle cenzurowana). Z drugiej strony, teatry „prywatne”, mimo, że często nękane przez problemy finansowe, mogły pozwolić sobie na dużo większą kreatywność i dowolność repertuarową, tworząc podwoje pod nowe osiągnięcia sztuki teatralnej. Na początku XIX wieku teatry-firmy rozprzestrzeniły się po całej Wielkiej Brytanii, a pod koniec wieku zaczęły tworzyć dochodowe sieci, m.in. Massrs Stoll and Moss.

Taka struktura sektora teatralnego, o dużej liczbie instytucji prywatnych i promująca przedsiębiorczy stosunek do uprawiania sztuki, przetrwała w Anglii do dziś. Na czterdzieści sześć teatrów londyńskich (dane London Theatre Guide) od połowy XX-wieku powstały jedynie dwa teatry finansowane publicznie (The Barbican i Teatr Narodowy). Większość nowych teatrów, m.in. the Park, the Print Room, czy St James Theatre, to jednostki prywatne.  Ze środków prywatnych odbudowano także wiele teatrów historycznych, takich jak the New London Theatre, czy the Dominion. Struktura finansowania instytucji teatralnych ma postać publiczno-prywatnej hybrydy – nawet teatry „w pełni” publiczne prowadzą aktywną politykę fundraisingową (zobacz przykład: National Theatre) i dywersyfikują źródła przychodów. W Wielkiej Brytanii finansowanie publiczne obejmuje: granty od krajowych Rad Sztuki (Anglii, Walii, Szkocji i Irlandii Północnej), subsydia od władz lokalnych, a także środki uzyskane w wyniku zwolnień podatkowych (zwolnieniach z VAT). Środki prywatne instytucja uzyskuje poprzez sprzedaż biletów, publikacji, gadżetów itp., catering, sprzedaż praw autorskich, prawo do publicznego udostępniania i emisji (np. kinom), a także sponsoring i filantropię. Hetherington szacuje, że przychody uzyskane z publicznych dotacji stanowią ok. 363 mln funtów (14%) budżetu sektora teatralnego w Wielkiej Brytanii, zaś środki ze źródeł prywatnych to ok. 2 mld funtów (86%). Ta dysproporcja najlepiej pokazuje, jak bardzo żywot teatrów zależy od ich przedsiębiorczości.

Laissez-faire

Podczas, gdy w wielu krajach Europy kontynentalnej dyrektorzy teatrów narzekają na brak wpływów od sponsorów i darczyńców, na Wyspach Brytyjskich filantropia jest dziś szczególnie dochodowym źródłem utrzymania dla kultury. Jak wynika z raportu Departamentu Kultury, Mediów i Sportu (DCMS) Charitable Giving Indicators 2014/15, wpływy od darczyńców w latach 2009 – 2015 prawie podwoiły się (z 218 do 428 mln funtów). Jednocześnie, konsekwentnie spada wysokość finansowania publicznego: w latach 2009 – 2015 kwota przeznaczona na granty DCMS spadła z 1.077 do 963 mln funtów. O ile w 2009 roku proporcja środków pozyskiwanych od darczyńców do kwoty uzyskiwanej z grantów przez instytucje kultury wynosiła 20%, w 2015 było to już 40%. Wygląda na to, że kultura w Wielkiej Brytanii w coraz większym stopniu polega na prywatnych portfelach, a model finansowania coraz bardziej przypomina oparty na filantropii system amerykański.

Dla wielu prognozy te brzmią pesymistycznie, bo niosą ze sobą groźbę komercjalizacji. Spojrzenie na anglosaski system finansowania kultury z perspektywy historycznej pokazuje jednak, że jest to naturalne; że nigdy nie istniał tu wyraźny podział na to, co publiczne i prywatne, komercyjne i non-profit. Przykład XVII-XVIII wiecznego teatru brytyjskiego obala mit, że sztuka rentowna musi być sztuką złą. Wolny rynek i publiczne finansowanie w Wielkiej Brytanii ściśle ze sobą współgrają. Stephen Hetherington na łamach International Journal of Cultural Policy (08/2015) udowadnia, że model arm’s-length, czyli właściwy dla krajów anglosaskich system finansowania za pomocą eksperckich rad sztuki jest w istocie niczym innym jak realizacją ideałów leseferystycznych, zapewniających artyście „moralny i społeczny azyl przed sterowaniem ze strony rządu”. W krajach anglosaskich, gdzie tradycje leseferyzmu są szczególnie silne, dyskusje o zasadności publicznego finansowania sztuki regularnie powracają na łono debaty publicznej. I choć mogłoby się wydawać, że to temat tak stary jak teatr elżbietański, nadal budzi on sporo emocji.