Pewne jest to, że udogodnienia techniczne są ściśle związane z tzw. deinstytucjonalizacją kultury, czyli wyniesieniem kultury i sztuki – lub dostępu do niej – poza gmachy instytucji. Pojęcie deinstytucjonalizacji wprowadzili autorzy raportu „Punkty styczne: między kulturą a praktyką (nie)uczestnictwa”, wskazując na kilka zasadniczych przemian, które zaszły w ciągu ostatnich lat na polu partycypacji kulturalnej w Polsce, tj.:

1. Chociaż nadal aktualne jest konserwatywne pojmowanie kultury artystycznej jako sfery odświętnej, do której dostęp odbywa się poprzez instytucje kultury, to zaciera się podział na czas poświęcony sztuce oraz codzienną rutynę. Kontakt z kulturą za pośrednictwem sieci lub/i urządzeń mobilnych jest „wpleciony” między inne czynności, np. słuchanie audiobooków w trakcie podróży do pracy.

2. Uczestnictwo w kulturze stało się silnie zindywidualizowane – odbiorcy chcą jej doświadczać w wybranym przez siebie miejscu i czasie, co stoi w sprzeczności z „dyscyplinującymi harmonogramami instytucji nadawczych i instytucji kultury”. W rezultacie uczestnicy kultury wybierają, np. odtworzenie nagranego wcześniej spektaklu teatralnego lub uruchomienie „streamingu” filmu w Internecie zamiast wycieczki do teatru lub kina.

3. Powyższe zjawiska są związane z uznaniem doświadczania kultury za element samodoskonalenia i „inwestowania w siebie”, czego przejawem ma być np. czytanie książek związanych z rozwojem osobistym, czy oglądanie filmów w obcych językach.

Według autorów raportu coraz bardziej upowszechniają się i różnicują praktyki samodzielnego uczestnictwa w kulturze, co stawia kulturę „udomowioną i sprywatyzowaną” w opozycji do tej praktykowanej w przestrzeni publicznej, zwłaszcza w kanonicznie rozumianych instytucjach kultury.

Powrót do przyszłości

„Technologizacja” dostępu do kultury jest zjawiskiem globalnym. Piszą o tym ekonomiści kultury: Hasan Bakhshi i David Throsby (International Journal of Cultural Policy 18/2, 2012) wskazując, że to rewolucja cyfrowa radykalnie przekształciła formy kulturalnej konsumpcji i zmusiła dostawców dóbr i usług w sferze kultury do refleksji nad stosowanymi przez siebie sposobami dotarcia do odbiorców. Ponadto, w wyniku cięć publicznych budżetów na kulturę i towarzyszącej im presji racjonalnego uzasadniania każdego wydanego centa (tu czytaj o instrumentalizacji kultury: On bullshit, Ekonomia – ratunek dla kultury?, O dwóch wartościach), instytucje kultury stanęły przed koniecznością udowadniania, że w ramach swoich działań aktywnie poszerzają własną publiczność. Do pozyskiwania odbiorców zaczęły wykorzystywać nowe technologie, które, jak zauważa para ekonomistów, mogą pomóc nie tylko w podnoszeniu efektywności finansowej (np. sprzedaży biletów), ale również w realizacji misji instytucji publicznej. Do elementów tej misji należą: jak najszersze udostępnianie kultury, aktywizowanie publiczności (zwłaszcza młodej) poprzez działania edukacyjne, promowanie włączenia społecznego i partycypacji, a także generowanie wiedzy i informacji w dziedzinie szeroko pojętej kultury (sztuki, historii, antropologii, socjologii itd.).

Rozwojowi technologii w instytucjach kultury towarzyszą dyskusję o ich (instytucji) innowacyjności. Unowocześnianie instytucji przy pomocy urządzeń mobilnych i systemów informatycznych ma doprowadzić do ich „odczarowania” – z pachnących naftaliną molochów w obiekty-supergwiazdy, podnoszące atrakcyjność regionu. W osiąganiu tego postępu dopinguje instytucje kultury biznes – w ostatnich latach w wyniku współpracy z biznesem instytucje kultury zaczęły wprowadzać nowe rozwiązania technologiczne, np. dzięki wsparciu PZU SA odwiedzający Muzeum Narodowe w Krakowie za pomocą iPhonów mogą uatrakcyjnić sobie wizytę i poszerzyć wiedzę o dziełach (czytaj więcej o technologiach w muzeach), zaś Teatr Wielki – Opera Narodowa w kooperacji z BMW uruchomiła think tank OperaLab, w ramach którego propagowane jest „innowacyjne” i „interdyscyplinarne” podejście do funkcjonowania współczesnych instytucji kultury (czytaj więcej).

Rodzaje innowacji

Innowacyjność w instytucjach kultury może przybierać różne formy. Według Throsby’ego i Bakhshi wykorzystanie technologii w instytucjach pozwala na osiągnięcie postępu innowacyjnego w czterech obszarach:

1. Innowacji w dotarciu do odbiorcy, np. poprzez wyświetlanie spektakli operowych lub teatralnych w kinach na żywo dzięki wykorzystaniu technologii HD. Przykłady można mnożyć: od takich, które zyskały już miano tradycji, np. transmisje na żywo spektakli Teatru Telewizji do przedsięwzięć na skalę światową, np. oper słynnej The Metropolitan Opera, wyświetlanych na żywo w kinach i teatrach w 70 krajach świata (w tym 16 miastach Polski). Poprzez stronę internetową The Berliner Philharmoniker's Digital Concert Hall można wysłuchać koncertów na żywo jednej z najlepszych orkiestr świata. W Polsce prekursorem udostępniania sztuki w Internecie jest Ninateka – projekt Narodowego Instytutu Audiowizualnego, dzięki któremu użytkownicy Internetu mogą obejrzeć, m.in. nieodpłatnie dzieła największych twórców polskiego teatru, m.in. Kantora, Swinarskiego, Wajdy, Warlikowskiego, Jarzyny, Klaty. 

Jak zauważają ekonomiści, zastosowanie technologii przez dostawców dóbr kultury ma na celu nie tylko zwiększenie i zdywersyfikowanie publiczności, ale również jej zaangażowanie. Rzeczywiście, wiele instytucji, zwłaszcza muzealnych, uaktywniło się na polu „przemiany konsumenta w prosumenta”, tzn. zachęcenie odbiorcy do własnej aktywności twórczej, np. słynne holenderskie Rijksmuseum na dedykowanej stronie internetowej Rijksstudio pozwala tworzyć własne kompozycje z fragmentów dzieł z własnej kolekcji. Jak wskazuje Susan Ashley (International Journal of Cultural Policy 20/3, 2014) choć angażowanie (engagement) publiczności muzealnej stało się nowym fetyszem zarówno instytucji, jak i grantodawców, wcale nie musi ono oznaczać bardziej podmiotowego traktowania odwiedzających. Jest wręcz przeciwnie, bo projekty „partycypacyjne”, nastawione na z góry założony efekt stanowią często nową formę kontrolowania odbiorcy.

2. Innowacji w tworzeniu dzieła sztuki: użycie technologii audiowizualnych w spektaklach czy instalacjach artystycznych nie jest już niczym zaskakującym. W tym punkcie warto jednak zwrócić uwagę na – opisaną niedawno przez Johna Holdena w raporcie The Ecology of Culture – przemianę z „sektora” w „ekosystem” kulturalny, który dokonał się w dużej mierze dzięki rozwojowi technologicznemu. Oto producentami dóbr kultury są już nie tylko publiczne i komercyjne organizacje kulturalne, ale i działające w sferze prywatnej jednostki – często amatorzy – tworzące „w domowym zaciszu” i udostępniające owoce swojej pracy online, np. na kanale YouTube lub w mediach społecznościowych. W ten sposób relacje między różnymi podmiotami dostarczającymi produkty kulturalne zaczęły się komplikować i przypominać złożony, wielopoziomowy ekosystem.

3. Innowacji w kreowaniu wartości: jeśli zastosowanie technologii pozwala na dotarcie do znacznie większej niż dotychczas liczby odbiorców, a także multiplikuje różnorodność doznań estetycznych i intelektualnych, to można dowodzić, że wzrasta wartość generowana przez daną instytucję, np. mamy więcej użytkowników dobra publicznego przy takich samych kosztach. Podważony zostaje tym samym argument znany pod nazwą Prawa Baumola, mówiący o niemożności obniżenia kosztów kultury ze względu na jej „oporność” na postęp. W ten sposób znacznie poszerza się pole dialogu na temat ekonomicznej wartości sztuki.

4. Innowacji modelów biznesowych: nowe przestrzenie konsumpcji sztuki otwierają drogę do eksplorowania nowych kanałów sprzedaży. Na przykład, na wspomnianej wcześniej stronie The Berliner Philharmoniker's płacimy za wysłuchanie koncertów. Wstęp do kin na transmisję oper The Metropolitan Opera, czy spektakli londyńskiego National Theatre również jest płatna – choć ceny są dużo niższe niż w przypadku wstępu do tych instytucji, co koresponduje z wpisaną w działalność tych instytucji misją udostępniania sztuki.

Teatr na dużym ekranie

Możliwości rozwoju instytucji kultury dzięki wykorzystaniu nowych technologii rzeczywiście są obiecujące. Wyświetlanie spektakli teatralnych w kinach może oznaczać dynamiczne zwielokrotnienie liczby widzów, przy stosunkowo niskich kosztach. Przykładowo, wyświetlenie spektaklu Fedra londyńskiego the National Theatre w kinach europejskich pozwoliło na podwojenie całkowitej liczby widzów (50 tysięcy) tylko w jeden wieczór! Co więcej, z badania ekonomistów wynika, że spektakl w kinie obejrzeli widzowie stosunkowo mniej zarabiający niż ci, którzy byli na nim w teatrze, do kina przyszło też więcej widzów najmłodszych i najstarszych (poniżej 25. i powyżej 64. r.ż.) – co potwierdza tezę o dywersyfikacji publiczności.

Adwersarze postępu technologicznego w sferze kultury i sztuki przekonują, że argument o poszerzeniu publiczności jest błędny, bo oglądanie spektaklu na ekranie i na scenie to nie to samo. Throsby i Bakhshi pokazują jednak dane podważające ten pogląd: oglądający spektakl w kinie, mimo bardzo niskich oczekiwań co do „głębi emocjonalnych doznań” związanych z seansem, po transmisji zadeklarowali wyższy poziom wrażeń i odczuć niż widzowie teatralni. Ekonomiści przypisują to możliwościom, jakie daje kino, m.in. zbliżenia, nagłośnienie. Twierdzą, że w związku z tym nieprawdziwa jest teza, że tylko wizyta w teatrze może zapewnić właściwy odbiór sztuki.

Powstaje pytanie, czy sukces twórcy można mierzyć intensywnością emocji odczuwanych przez widza, czy też raczej odbiór powinien odbywać się na poziomie głębszym, intelektualnym i duchowym, którego nie sposób zmierzyć za pomocą kwestionariusza? Wydaje się, że choć technologie mogą stwarzać nowe możliwości dostępu do sztuki, nie są w stanie zastąpić tradycyjnej formy kontaktu, która odbywa się poprzez fizyczną obecności.