Autonomia, dobra rzecz

Data publikacji: 29.07.2015
11 minut
Czy instytucje kultury w Polsce są autonomiczne? Co oznacza „autonomia” instytucji i czy jest ona możliwa w systemie finansowania kultury, w którym lwią część budżetu instytucji stanowią środki publiczne?

autonomia

„Kompetencje organizatora” i „autonomia instytucji” to w sferze polityki kulturalnej dwa pojęcia, które wzajemnie wyznaczają swoje granice. Tam, gdzie kończą się kompetencje organizatora, tam zaczyna się autonomia instytucji – i odwrotnie. Aby sprawdzić, jak te pojęcia współistnieją w polskiej polityce kulturalnej, kilka miesięcy temu przeprowadziliśmy [1] ankietę dotyczącą relacji teatrów i ich organizatorów. Mimo, że badanie dotyczyło wyłącznie teatrów, to jego wyniki mogą być rozpatrywane szerzej i potraktowane jako punkt wyjścia do ogólnej dyskusji na temat: czym jest polityka kulturalna i na czym polegają zadania organizatorów wobec podległych im instytucji? Jak daleko powinny sięgać kompetencje organów finansujących i jak duży wpływ powinny mieć władze na funkcjonowanie instytucji?

Według respondentów, organizator nie powinien mieć żadnego wpływu na ten obszar funkcjonowania instytucji, który wiąże się z wytwarzaniem i dostarczaniem dóbr artystycznych. Organizatorzy teatrów podkreślali, że twórczość artystyczna jest działalnością autoteliczną, na którą decyzje administracyjne nie mogą wywierać presji. Temat autonomii traktowany jest z dużą powagą i, można powiedzieć, rygorystycznie. Niektórzy organizatorzy bardzo wyraźnie manifestują dystans do samego pojęcia „polityki teatralnej” rozumianego jako „cele, jakie władze pragną osiągnąć poprzez działalność teatrów”. Budzi on negatywne skojarzenia z „minioną epoką”, czyli poprzednim ustrojem, od którego organizatorzy wyraźnie się odcinają twierdząc, że sztuka nie służy osiąganiu celów politycznych. Przypomina to sytuację z początku lat 90-tych, gdy Izabella Cywińska ogłosiła „koniec polityki kulturalnej” i zastanawiano się, czy coś takiego jak Ministerstwo Kultury w ogóle powinno istnieć w cywilizowanym kraju. Na szczeblu centralnym dość szybko zorientowano się, że kultura bez polityki kulturalnej nie przetrwa. Na szczeblach regionalnych, jak się okazuje, niektórzy nadal pozostają co do tego nieprzekonani.

Zagadnienie autonomii instytucji przez władze traktowane jest jednowymiarowo. To, że organizator nie ingeruje w kwestie repertuarowe już jest uznawane za wolność twórczą. Tymczasem nie bierze się pod uwagę, że decyzje administracyjne organizatora, mając bezpośredni wpływ na warunki organizacyjne instytucji, odciskają swoje piętno na dokonaniach artystycznych. Wybór dyrektora instytucji, na który organizator ma znaczący wpływ, a czasem nawet posuwa się do czynów autorytarnych (jak pokazuje tegoroczny przykład toruńskiego Teatru im. Wilama Horzycy), jest tego najbardziej oczywistym przykładem. Innym, może jeszcze bardziej oczywistym, są decyzje dotyczące finansowania. Tu Polska pozostaje w kręgu krajów, które reprezentują elitarystyczny model polityki kulturalnej, to znaczy taki, gdzie głównym, jeśli nie jedynym decydentem pozostają urzędnicy. Uwzględniając, że w Europie kultura w przeważającym stopniu jest finansowana ze środków publicznych, taki model polityki kulturalnej wydaje się być naturalny. A jednak, biorąc po uwagę stopień liberalizacji polityki kulturalnej, który udało się osiągnąć w Europie Zachodniej, np. poprzez delegowanie zadań organizacjom arm’s length, autonomizację instytucji kultury, czy wprowadzanie ulg podatkowych dla sponsorów i darczyńców wydaje się, że istnieje więcej niż jedna odpowiedź na pytanie o zakres autonomii i kompetencji organizatora w kulturze.

Patron czy architekt?

Para kanadyjskich badaczy – H. Hillman-Chartrand i C. McCaughey w 1979 roku zaproponowała klasyfikację opierającą się na czterech modelach polityki kulturalnej: pomocnik (ang. facilitator), patron, architekt oraz inżynier. Klasyfikacja ta weszła do obiegu akademickiego i jest dziś szeroko wykorzystywana w analizach organizacyjnej i normatywnej roli państwa w kulturze. Jak każdy tego rodzaju schemat, oparta jest na daleko idących uproszczeniach, a jednak okazuje się bardzo przydatnym narzędziem porównawczym. Przymykając oko na wady tej koncepcji, omówmy krótko każdy model.

Model pomocnika polega na wspieraniu i ułatwianiu funkcjonowania instytucjom, ale jednocześnie zakłada duży dystans między państwem i podmiotami działającymi w polu kultury. Podstawę modelu stanowią ulgi podatkowe dla sponsorów, darczyńców oraz zwolnienia podatkowe dla organizacji artystycznych i twórców. Model pomocnika opiera się więc na pośrednim sposobie finansowania, w którym państwo zrzeka się pobierania podatków na rzecz kultury. Jednocześnie decyzję co do tego, jaka sztuka (i w jakim stopniu) ma być finansowana, pozostawia się obywatelom. Zaletą tego modelu jest wspieranie postaw obywatelskich, a także duży stopień autonomiczności instytucji kultury w stosunku do struktur państwowych. Wadami modelu jest niestabilność finansowa instytucji oraz ich uzależnienie od sił rynkowych. Model ten dominuje w gospodarkach silnie liberalnych (USA) (więcej o polityce kulturalnej USA).

Model patrona wywodzi się z tradycji wspierania sztuki przez arystokratów i możnych. Zakłada przekazywanie środków publicznych bezpośrednio instytucjom i twórcom. Decyzje o podziale środków podejmują wyspecjalizowane jednostki, które funkcjonują w stosunku do centralnych organów państwowych „na długość ramienia” (arm’s lenght) i mają status quasi-niezależnych ośrodków eksperckich. Ten rodzaj finansowania wiąże się z faworyzowaniem sztuki wysokiej, o znaczących walorach artystycznych. Jest to jednocześnie zaletą i wadą tego modelu, ponieważ zbytnia koncentracja na artystycznej jakości odsuwa uwagę od potrzeb odbiorców o mniej wysublimowanych gustach i utrudnia sprawiedliwe społecznie udostępnianie kultury. Przykładem funkcjonowania tego modelu jest Wielka Brytania (więcej o polityce kulturalnej Wielkiej Brytanii) i Kanada.

Architekt również polega na finansowaniu bezpośrednim, ale tym razem decyzje podejmują nie grupy eksperckie, tylko centralne organy państwowe – ministerstwa kultury lub, w zdecentralizowanych strukturach administracyjnych, regionalne władze publiczne. To model oparty na interwencjonizmie państwa, który kulturę traktuje jako przedmiot szerzej zakrojonej polityki państwa. W zależności od aktualnego stylu rządzenia, władze w mniejszy lub większy sposób mogą ingerować w artystyczne treści. W Polsce, która obok m.in. Francji reprezentuje ten model, zwykle władze prawicowe znacznie bardziej angażują się w kreowanie przekazów normatywnych za pomocą kultury i przypisują kulturze więcej celów politycznych niż centro-prawica lub lewica. Zaletą tego modelu jest stabilność finansowa instytucji kultury, wadą zaś tendencje do zbytniej etatyzacji za cenę efektywności i innowacyjności instytucji, a także, wspomniane już ryzyko ingerencji władz w treści artystyczne.

Inżynier występuję w autorytarnych i totalitarnych reżimach, takich jak Chiny czy były Związek Radziecki. Wszelkie przejawy publicznie finansowanej twórczości artystycznej są podporządkowane ideologii państwa. Trudno tu wymienić zalety tego modelu, bo nawet stabilność finansowa przestaje być atutem, jeśli idzie za nią konieczność bezwzględnej wierności konkretnej doktrynie politycznej.

Porządek, w którym występują modele nie jest przypadkowa. Łatwo zauważyć, że model pierwszy zakłada największą autonomię twórców, ostatni – najmniejszą. A jednak, jest to prawda tylko wówczas, gdy przez autonomię rozumiemy rozdział kultury od państwa. W pierwszym modelu jest on najbardziej dobitny, a jednak odbywa się kosztem uzależnienia od rynku.  Jak wiadomo, w sferze kultury rynek wcale nie oferuje więcej wolności, artysta bowiem zamiast pod naciskiem władz, tworzy pod presją komercjalizacji.

***

Nie ulega wątpliwości, że w naturze nie występują „czyste” modele, że polityki kulturalne współczesnych państw są raczej kombinacjami modelu architekta z modelem patrona lub/i pomocnika. I tak, we Francji (architekt) wprowadza się ulgi podatkowe dla sponsorów i promuje społeczną odpowiedzialność przedsiębiorstw (więcej o polityce kulturalnej Francji), a w Holandii (architekt) dochodzi do autonomizacji muzeów, to znaczy przekształcania ich w niezależne organizacje non-profit (więcej o autonomizacji w Holandii). W Szwecji, gdzie w 1994 roku założono Fundację Kultury Przyszłości (Stiftelsen framtidens kultur) – niezależne ciało non-profit korzystające ze środków pracowniczych funduszy inwestycyjnych – funkcjonuje model pośredni między patronemarchitektem [2]. W Polsce również powstawały propozycje liberalizacji polityki kulturalnej, m.in. autonomizacji instytucji (projekt reformy Jerzego Hausnera), czy utworzenia polskiego Arts Council (projekt reformy Wojciecha Misiąga). Jak do tej pory, nie udało się wprowadzić żadnego z tych rozwiązań, głównie ze względu na oprotestowujące podobne rozwiązania środowiska kulturalne. Niezależność dobra rzecz, ale jednak nie na tyle, aby rezygnować dla niej z gwarantowanych dotacji.

Kamila Lewandowska

[1] Badanie przeprowadził Zespół ekspertów ds. polityki teatralnej, który jest wspólną inicjatywą dwóch instytucji – Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

[2] Predelli L.N., Baklien B., 2003, Autonomy and dependence in state cultural policy: a case study of the foundation culture of the future in Sweden, International Journal of Cultural Policy, 9(3)

Zdjęcie: Some rights reserved by jan.tito