Odwołując się do znanych intuicji, jakie towarzyszą zwykle użyciu przez filozofów metaforycznego wyrażenia „obraz świata”, przyjmując zatem, że w grę wchodzi wówczas swego rodzaju całość, której poszczególne elementy tworzą koegzystujące ze sobą „obrazy” cząstkowe – różnorodne fragmenty rzeczywistości, oraz że owa całość posiada wymiar aksjologiczny, autorka próbuje wykazać, że wyrażona w tytułowym sformułowaniu idea antagonizmu natury i kultury stanowi - z perspektywy kulturoznawczej – jeden z elementów określonego „obrazu” świata. Rozpatrywana idea jawi się w kontekście przyjętych przez autorkę założeń, jako wyraz określonego światopoglądu – systemu wartości, który związany jest z określoną formacją kulturową. Przedmiotem szczególnej uwagi czyni autorka niektóre z konsekwencji tytułowej opozycji: pozytywnie zwaloryzowanej natury , przeciwstawianej destrukcyjnej względem niej kulturze, oraz pozytywnie zwaloryzowanej kultury, pozostającej w opozycji do negatywnie zwaloryzowanej natury.

Czy mamy prawo podzielić wiedzę o osobach publicznych na konieczną (zawierającą analizę ich kompetencji i predyspozycji zawodowych) i możliwą (przełamującą konwencję prywatności)? Tekst jest analizą poglądów Thomasa Nagela wyrażonych w eseju tytułowym zbioru Concealment and Exposure na temat istnienia granic prywatności w życiu osób publicznych.

W artykule analizuje się rolę obrazu i dyskursu w poznawczym ujmowaniu świata. Specyfikę poznania obrazowego bada się na przykładzie dzieła sztuki pochodzącego ze starożytności. Płaskorzeźba ze szkoły Fidiasza, przedstawiająca Orfeusza, Eurydykę i Hermesa jest zabytkiem ikonograficznym, który stanowi obrazowy skrót koncepcji religijnych i kosmologicznych orfików. Przedstawione interpretacje stanowią rozwinięcie i rozszerzenie idei Adama Krokiewicza, wyrażonej w Studiach orfickich , a mianowicie, że płaskorzeźba ta lepiej prezentuje podstawowe koncepcje orfików niż teksty. Okazuje się, że wyrastająca z mitologii zawartość treściowa, jak też organicznie z nią związana struktura formalna – kompozycja dzieła zawierają przekaz o charakterze pojęciowym. Tak więc na konkretnym przykładzie bada się możliwość przekazywania treści pojęciowych poprzez ikonografię. Prowadzi to ostatecznie do ogólniejszej refleksji na temat złożonych relacji, jakie zachodzą pomiędzy opartym na pojęciach poznaniem dyskursywnym a poznaniem obrazowym, które bazuje nie tylko na obrazach w formie zmaterializowanej ikonografii, ale także na obrazach ewokowanych za pomocą środków językowych. W żywym poznaniu obrazy i pojęcia wydają się wchodzić w ciągłe interakcje, a obrazy mogą służyć wyłanianiu i klarowaniu się pojęć. Takie rozumienie roli obrazów w poznaniu daleko wykracza poza ich funkcję ilustracyjną, pełnioną w odniesieniu do poznania dyskursywnego.

Postać Clementa Greenberga i jego koncepcja sztuki modernistycznej to jeden z podstawowych kontekstów, umożliwiających rozumienie zwrotu, jaki nastąpił w amerykańskiej sztuce i krytyce od lat 60-tych - zwrotu już wówczas przyjmującego miano „postmodernizmu”. Przełom ten miał bowiem charakter nie tyle anty-modernistyczny sensu stricto, co przede wszystkim „antygreenbergowski” i antyformalistyczny. Opinie Greenberga, najbardziej wpływowego wówczas amerykańskiego krytyka sztuki, składały się na zdecydowane stanowisko, które ze względu na swój jednoznacznie wartościujący charakter i niewątpliwą stronniczość, prowokowało do polemik. Artykuł jest próbą zwięzłej rekonstrukcji poglądów Greenberga na modernizm, jego historyczny rozwój i istotę, a także sposobu rozumienia przez Greenberga roli krytyki, smaku i tradycji. Uwzględnienie tych ostatnich zagadnień jest istotne dla zrozumienia całościowego horyzontu myśli Greenberga – w tym również jego apodyktycznych ocen tyczących poszczególnych dzieł i kierunków. Pozwala to także wyraźniej odróżnić Greenbergowski formalizm od innych ujęć formalistycznych, formułowanych na gruncie sztuk plastycznych. Interpretacji tekstów Greenberga towarzyszy przywołanie i rozpatrzenie uwag jego adwersarzy: zarzutów dotyczących fetyszyzowania przezeń określonych pojęć i wartości, partykularyzmu jego wizji rozwoju sztuki, braku zainteresowania treścią dzieł, ich kontekstem społecznym i historycznym. Równolegle, zarysowana jest możliwa linia obrony, chroniąca stanowisko Greenberga przed zbyt pospieszną dyskredytacją. W tym rewaloryzującym ujęciu, wysuwanym zwłaszcza przez Thierry de Duve’a, główną rolę odgrywa zagadnienie sądu estetycznego, które Greenberg uwzględniał explicite w swoich późnych tekstach, wyraźnie sięgając przy tym do Kantowskiej trzeciej krytyki.