Rocznicowe kontrowersje

19 listopada 1765 roku w Operalni na rogu dzisiejszej ulicy Królewskiej i Marszałkowskiej odbyła się premiera „Natrętów” Józefa Bielawskiego w wykonaniu Aktorów Jego Królewskiej Mości Stanisława Augusta Poniatowskiego. Data ta jest uważana za początek działalności Teatru Narodowego w Warszawie. Główne, ogólnopolskie obchody rocznicy organizował Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego pod ogłoszonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego hasłem „250 lat teatru publicznego w Polsce”.

Sejm RP uchwałą z 5 grudnia 2014 ogłosił rok 2015 Rokiem Teatru Polskiego dostrzegając w premierze „Natrętów”  zarówno symboliczny początek funkcjonowania stałego teatru narodowego i zarazem publicznego. Niejako godząc obie perspektywy.

W ciągu roku pojawiały się polemiki, uznające zmianę przymiotnika z „narodowego” na „publiczny” za bezpodstawne. Pół wieku wcześniej obchodzono 200-lecie sceny narodowej (włączając w obchody jubileusze wielu polskich teatrów). Nie brakowało wtedy krytycznych głosów, dowodzących, że trudno mówić o ciągłości instytucjonalnej między dwuletnią działalnością zespołu Operalni a współczesnym Teatrem Narodowym.

Ważniejsze jednak od kwestii ciągłości instytucjonalnej jest znaczenie daty 19 listopada 1765. Gest Stanisława Augusta Poniatowskiego był znakiem wzięcia publicznej odpowiedzialności za teatr i uczynienia z niego narzędzia modernizacji. Analogicznym gestem było tworzenie sieci publicznych teatrów po II wojnie światowej – zresztą po obu stronach żelaznej kurtyny.

W haśle „250 lat teatru publicznego” nie chodzi o zafałszowanie historycznej daty, a raczej o znalezienie współczesnego ekwiwalentu tamtych wydarzeń. Stąd Zgłaszanie „liberum veto” wobec tych obchodów można potraktować jak przyczynkarskie upieranie się, że 8 marca to tylko rocznica strajku pracownic zakładów odzieżowych w Nowym Jorku.

Publiczny, czyli…

Formuła „250 lat teatru publicznego” została też poddane krytyce jako dyskryminująca szereg zjawisk teatralnych dziejących się poza murami teatrów repertuarowych. Słusznie zwracano uwagę, że to nie struktura instytucjonalna, a spełnianie misji publicznej powinno decydować o wysokości przyznawanych środków. Najczęściej powoływano się na słowa Dragana Klaića: „publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawialnym przywilejem“[1].

W taki sposób argumentował choćby Jerzy Hauser[2], zalecając zmniejszenie liczby instytucji kultury, w tym teatrów, i przekazania większej ilości środków poprzez konkursy grantowe dla szerszej liczby podmiotów. Według niego prowadzenie instytucji kultury miałoby być „szczególnie uzasadnionym” przypadkiem, a bronienie teatrów-instytucji kultury jest działaniem „przeciwko substancji teatru”.

Słowa te niebezpiecznie współbrzmią z postulatami prywatyzacji usług publicznych – jakoby realizowanymi wtedy taniej i efektywniej (choć brakuje rzetelnych badań potwierdzających te tezy[3]). Nie można ignorować faktu, że Klaić napisał również o istotnym źródle sukcesu publicznych teatrów: właśnie „regularne dotacje sprawiły, że teatr stał się dostępny dla szerokiej publiczności, a zarazem zapewniły uznanie, stabilność i ciągłość sztukom scenicznym”.

Krótka kołdra

Spór wokół przedmiotu jubileuszu wydaje się przejawem różnic światopoglądowych i wyrazem politycznego sporu. Objawił się on jednak w momencie, gdy w Europie kurczą się nakłady finansowe na teatr, gdy zanika zainteresowania mediów. Reżyserka Agnieszka Glińska trafnie diagnozuje sytuację: „dla wszystkich jest oczywiste i jasne, że ta kołdra finansowa jest za krótka na pokrycie wszystkich teatrów publicznych, i ten fakt, zamiast je jednoczyć, zaczyna je dzielić. To uniemożliwia dialog, wspólnotę, współpracę między instytucjami kultury i odbiera im podstawowe narzędzia, które mogłyby być kulturotwórcze i wspólnototwórcze. To, że teatrów jest tak dużo, a pieniędzy jest zbyt mało, wprowadza permanentny stan zagrożenia. Wszyscy łypią okiem, kto ile dostaje i dlaczego dają nie nam, tylko im”[4].

Poczucie , że „doszliśmy do ściany” (jak rzecz nazwała Agnieszka Glińska) – kolejne ujawniane w roku jubileuszowym problemy polskiego teatru – wzmogły w środowisku teatralnym potrzebę naprawy modelu teatralnego. Efektem było spotkanie 21 września 2015 roku w Gdańsku współorganizowane przez MKiDN, Instytut Teatralny i Europejskie Centrum Solidarności z inicjatywy ruchu społecznego „Teatr jest nasz” (powstałego na skutek niezgodnego z prawem przebiegu konkursu na dyrektora Teatru im. Williama Horzycy w Toruniu).

Zebrani przedstawiciele branży teatralnej, ekonomiści, urzędnicy powołali zespół roboczy, który zajmie się próbą szkicowania rozwiązań szeregu problemów polskiego życia teatralnego (m.in. niejasnych procedur wyboru dyrektorów, trudności z pozyskiwaniem środków prywatnych, budowie demokratycznego systemu finansowania). Wypracowane postulaty miałyby być przekute w zapisy odrębnej ustawy teatralnej lub nowelizacji obowiązujących przepisów.

Bolączki pracowników i artystów teatru są jednak przejawem strukturalnych słabości państwa. Systemu teatralnego nie uzdrowi branżowa ustawa, uściślenie zapisów o wyborach dyrektorów instytucji kultury, możliwość przekazywania 1% podatku CIT na kulturę czy rozbudowany system grantów. Najlepiej widać to porównując funkcjonujący model życia teatralnego w Polsce z innymi krajami Europy.

Kłopoty komunikacyjne

Polskie teatry nieinstytucjonalne, najczęściej narzekają na słabość systemów grantowych. Pieniądze to podstawowy problem. Ale wsparcie dla takich to nie tylko system wieloletnich dotacji na działalność. To także solidne programy rządowe, umożliwiające dotarcie ze spektaklami do miejscowości pozbawionych stałych teatrów repertuarowych.

W Szwecji jedna ze scen narodowych, Riksteatern jest w rzeczywistości stowarzyszeniem skupiającym 230 organizacji i ok. 40 000 członków. Współfinansowany i zarządzany przez pozainstytucjonalne organizacje teatralne, Riksteatren zarządza objazdem przedstawień, umożliwiając regularną eksploatację spektakli tworzonych poza obiegiem repertuarowym.

Powołane przez duńskie Ministerstwie Kultury Centrum Teatralne (Teatercentrum) organizuje co roku ogólnokrajowy festiwal teatrów dla dzieci i młodzieży – swoiste targi z wyselekcjonowanych spektakli (ok. 170 tytułów). Każda duńska instytucja (w tym szkoły, biblioteki i domy kultury) zapraszająca do siebie te spektakle otrzymuje od państwa 50% dofinansowania, co stwarza wszystkim równe szanse grania swoich spektakli w całym kraju.

Sprawne funkcjonowanie tych narzędzi nie byłoby jednak możliwe bez rozwiniętej infrastruktury – zarówno w postaci sprawnych połączeń pomiędzy poszczególnymi ośrodkami i zestandaryzowanej przestrzeni teatralnej.

W Polsce tego typu programy dopiero się rodzą – jak Teatr Polska czy Konkurs im. Jana Dormana. Poza tym nacisk kładzie się na rozwój komunikacji tylko pomiędzy najważniejszymi miastami i likwiduje połączenia z mniejszymi miejscowościami. Przez co problemem jest nie tylko objazd ze spektaklem, a nawet wizyta wieczorem w teatrze w sąsiedniej miejscowości.

Problemy z dotarciem na wydarzenie są jedną z trzech najczęściej wymienianych barier w dostępie do kultury[5] i powodują, że zaraz za Rumunią i Portugalią, Polska ma najniższy poziom uczestnictwa w teatrze (16%) w Unii Europejskiej[6].

Między nami

Inną sprawą jest komunikacja między instytucjami.

W Niemczech od 2014 roku istnieje program Doppelpass – system grantów Niemieckiej Federalnej Fundacji Kultury (Kulturstiftung des Bundes) zachęcający do współpracy między teatrami instytucjonalnymi i grupami niezależnymi. W ramach programu teatry repertuarowe oferują infrastrukturę i rezydencję (niekonieczną), a niezależne zespoły teatralne dzielą się metodami pracy i sposobami produkcji przedstawień.

Tego typu instrumenty zachęcają do współpracy między różnymi podmiotami: teatrami repertuarowymi, domami produkcyjnymi, niezależnymi grupami, instytucjami dysponującymi przestrzenią teatralną. Pozwalają wyjść poza konfliktową dychotomię repertuarowego teatru publicznego i teatru pozainstytucjonalnego, pozbawionego infrastruktury.

Na rzecz środowiska

Podstawową słabością środowiska teatralnego jest brak skutecznej reprezentacji, m.in. w postaci związków zawodowych. W Polsce stopień uzwiązkowienia należy do najniższych w Europie (ok. 11%). Wciąż nie został wykonany wyrok Trybunały Konstytucyjnego orzekający niekonstytucyjność ograniczenia związków zawodowych tylko do pracowników pracujących na etacie.

Tymczasem branżowe związki zawodowe – czy to w postaci pojedynczego związku (Teaterförbundet w Szwecji) czy organizacji parasolowej (finlandzkie Teme, skupiające 7 związków zawodowych reprezentujących przedstawicieli branży teatralnej, filmowej i telewizyjnej) poprzez reprezentowanie większości pracowników sektora teatralnego (w Stanach Zjednoczonych przynależność do związku jest wręcz obligatoryjna) są silnym głosem w debacie publicznej.

Związki odpowiadają za regulowanie stosunków pracy, opartych na układach zbiorowych – bardziej elastycznych i dopasowanych do specyfiki produkcji teatralnej. Zajmują się negocjacją minimalnych stawek, warunków zatrudnienia. Zapewniają dodatkowe ubezpieczenie, bądź wynagrodzenie na wypadek bezrobocia, obsługę prawną, pomoc w przekwalifikowaniu i dostosowaniu się do niepewnego rynku pracy w sektorze kultury.

W końcu są skutecznym środkiem nacisku w przypadku niekorzystnych decyzji podejmowanych przez polityków.

Misja

Podziały na teatr narodowy, publiczny i niepubliczny jest w gruncie rzeczy pojęciem fałszywym. Szeroko definiowana misja publiczna jest realizowana we wszystkich tych typach. I każdy spotykają te same podstawowe problemy - jak np. presja na obniżanie kosztów pracy.

Teatry publiczne praktykują rozwiązania powszechnie stosowane w teatrach pozainstytucjonalnych: outsourcing, zastępowanie stosunków pracy umowami cywilnoprawnymi czy zmuszanie pracowników do prowadzenia jednoosobowej działalności gospodarczej.

Naprawianie kondycji polskiego teatru należałoby zacząć od zrozumienia przez przedstawicieli wszystkich typów teatru, że nie są swoimi rywalami, ciągnącymi w swoją stronę coraz krótszą kołderkę pieniędzy publicznych. Ich wspólnym „wrogiem” są bowiem długotrwałe konsekwencje zmiany sposobu uczestnictwa w kulturze, tempo komercjalizacji, przechodzenia wielu zjawisk ze sfery kultury do sfery rozrywki. Dotarcie do większej grupy odbiorców, stworzenie silnej reprezentacji, swoistego orędownika na rzecz misji publicznej, w końcu nawiązanie komunikacji i współpracy między różnymi formami życia teatralnego pomogą lepiej zahamować negatywne tendencje, niż branżowa ustawa.