Sfera publiczna a wspieranie kultury

Data publikacji: 19.02.2015
9 minut
Jak powinno wyglądać prywatne wspieranie kultury w Polsce? Czy zależy nam na rozwijaniu sponsoringu korporacyjnego, a może mobilizowaniu bogatszej części społeczeństwa do aktywności filantropijnej? Przykład Niemiec pokazuje, że podczas, gdy sponsoring kultury pozostaje uzależniony od instrumentalnych celów strategicznych firm, aktywność filantropijną można kształtować poprzez działania edukacyjne. W Polsce, koncentrując się na problemie braku rozwiązań systemowych, zapominamy o tej koniecznej do odrobienia pracy u podstaw.

W artykule sprzed tygodnia udowadniałam, że rząd federalny w Niemczech odgrywa znacznie większą rolę w systemie finansowania kultury, niż to się powszechnie wydaje. Federalne Ministerstwo Kultury w Niemczech powstało w 1998 roku, w odpowiedzi na potrzebę stworzenia instytucjonalno-ideologicznej struktury dla coraz bardziej zróżnicowanej sieci organizacji finansujących sztukę. Powstanie ministerstwa, wbrew pierwotnym obawom, nie wiązało się z zakłóceniem pozjednoczeniowego porządku, w którym za kulturę odpowiadały władze regionalne. Otworzyło natomiast drogę do wykorzystywania środków federalnych na terenie landów. Stworzono motywacyjny system przyznawania tzw. subwencji od wartości (maching grants ), o które mogły się ubiegać lokalne instytucje kultury. Przede wszystkim jednak wspierano rozwój przedsięwzięć publiczno-prywatnych poprzez tworzenie korzystnych warunków do rozwoju fundacji. Ojcem tej inicjatywy był pierwszy Pełnomocnik Rządu ds. Kultury i Mediów, dr Michael Naumann.

W zamyśle Naumanna kryła się chęć zaangażowania sektora prywatnego w finansowanie kultury. Dzięki regulacji z 2000 r., organizacje pożytku publicznego (w tym kulturalne) mogły wydawać swoim darczyńcom zaświadczenia o darowiznach, co miało wymiar motywacyjny. Dzieło Naumanna kontynuował jego następca, Julian Nida-Rümelin, który w 2002 roku doprowadził do korekty prawa o fundacjach, znacznie upraszczając procedury rejestracyjne. Liczba fundacji w kraju zaczęła gwałtownie rosnąć, szacuje się, że od 2002 roku powstawały średnio trzy dziennie. W formie fundacji została zorganizowana działalność trzech oper niemieckich.

Rozwój ekosystemu organizacji obywatelskich nie spowodował jednak, że znacznie wzrosło zaangażowanie sponsorów, których udział w finansowaniu kultury jest szacowany na 0,4 % całkowitych wydatków na kulturę w Niemczech. Winę za to powszechnie kładzie się na karb nieprzyjaznych przedsiębiorcom przepisów podatkowych, ale jak to wielokrotnie udowadniano na łamach tego bloga, ma to prawdopodobnie marginalne znaczenie.

Öffentlichkeit (sfera publiczna)

Potencjał fundacji dostrzega się jednak gdzie indziej i wykracza on daleko poza transakcyjne układy współpracy organizacji artystycznej i biznesowego partnera. Dla Naumanna tworzenie sprzyjających warunków do podejmowania aktywności obywatelskich wiązało się z pragnieniem kreowania sfery publicznej w duchu habermasowskim. Był to nie tylko rezonans awersji do nacjonalizmu, ale również zamiar zaangażowania niemieckich klas średnich w działalność na rzecz dobra wspólnego.

Naumann nawiązywał do Öffentlichkeit z pierwszych lat XX wieku, gdzie w bogacącym się społeczeństwie Cesarstwa Niemieckiego funkcjonowało około 100 tysięcy stowarzyszeń i fundacji. W tym czasie nastąpił zwrot ku demokratyzacji instytucji kultury, którego spiritus movens był Wilhelm von Bode. Ten historyk sztuki, kurator i dyrektor berlińskich muzeów (od 1905 roku) decydująco przyczynił się do awansu niemieckich muzeów do pierwszej ligi europejskich centrów kultury. Silna orientacja na podnoszenie zaangażowania publicznego poprzez upowszechnianie sztuki stała się jednocześnie jego strategią na finansowanie muzeów z prywatnych kieszeni.

De-elitaryzacja

Od 1860 r. przedstawiciele wyedukowanej klasy średniej (Bildungsbürgertum) zaczęli wypierać z rządowych stanowisk zdyskredytowaną arystokrację. Za czasów poprzednika Bode, niespełnionego dyplomaty Guido von Usedoma (którego wieloletni urząd na stanowisku dyrektora muzeów zapewniły mu powiązania z rodziną królewską), w muzeach bywała niemal wyłącznie arystokracja. A jednak już w tamtym czasie liberalni politycy z opozycji antybismarkowskiej przeforsowali rozporządzenie, które dawało więcej decyzyjności kuratorom i mobilizowało do profesjonalizacji historii sztuki jako dyscypliny naukowej. Kuratorzy walczyli (z sukcesem) o to, by kopie, które do tej pory dominowały w muzeach niemieckich, zastępować dziełami oryginalnymi. Coraz większą wagę przywiązywano do sposobu eksponowania obrazów, który miało nie tylko tuszować wciąż ubogie zasoby instytucji, ale przede wszystkim umożliwić szerokiej publiczności dostęp do sfery doznań estetycznych.

Bode przykładał szczególną uwagę do kulturalnego kształcenia społeczeństwa. Uważał, że tylko poprzez znoszenie barier społecznych i edukacyjnych można upowszechniać sztukę. Kolekcje z dużych ośrodków w Berlinie podróżowały po całym kraju, by również ludność z prowincji mogła mieć kontakt z prawdziwą sztuką. Godziny otwarcia muzeów dopasowano do potrzeb pracującego mieszczaństwa. Inspirację czerpano z instytucji brytyjskich, które przodowały w rozwijaniu społecznego zapotrzebowania na sztukę.

Mecenas zamiast sponsora

Wilhelm van Bode postawił również na angażowanie prywatnych przedsiębiorców w finansowanie sztuki.  Poprzez edukowanie oraz doradzanie dynamicznie bogacącym się przemysłowcom, pomagał im tworzyć prywatne zbiory dzieł. Własna kolekcja miała wówczas charakter nie tyle inwestycji, co wynikała z, chwilami megalomańskiej potrzeby wyrażenia własnej tożsamości poprzez artystyczne wybory, a także chęci zaistnienia w środowisku bogatej burżuazji. Bode wykorzystał tę tendencję i nawiązał współpracę z właścicielami dzieł, którzy chętnie wypożyczali lub przekazywali obrazy w ręce instytucji. Wystawianie prywatnych kolekcji w publicznych muzeach było dla kolekcjonerów nie tylko formą uhonorowania i upamiętnienia ich działalności, ale również dawało im poczucie, że przyczyniają się do realizacji zadań społecznych.

Warto zauważyć, że element publicznej nobilitacji i rozpoznawalności był dla burżuazji bardziej istotny, niż dla jej arystokratycznych poprzedników. Można powiedzieć, że ten sposób wspierania kultury był od początku bliższy sponsoringowi niż klasycznej filantropii. Niemiecka burżuazja nie tylko kierowała się innymi przesłankami, ale również podejmowała inicjatywy ich instytucjonalizacji, m.in. poprzez tworzenie klubów mecenasów (np. przy Kaiser Wilhelm Museum). Kluby te służyły ówczesnym przedsiębiorcom do rozciągania swojej strefy wpływów, między innymi na sfery rządowe.

„Kluby przyjaciół” zrzeszające donatorów instytucji kultury nie są więc zjawiskiem nowym, skutkiem współczesnych kalkulacji marketingowych. Tradycja kulturalnej filantropii w Niemczech jest ugruntowana, a jej podglebie stanowi myślenie w kategoriach społeczeństwa obywatelskiego, nie prywatnych interesów jednostek. Nie chodzi o to, że indywidualne korzyści były mieszczaństwu obojętne. Warto jednak dostrzec, że motywacje donatorów wybiegały wtedy, jak i dziś, daleko poza aspekty finansowe. W Niemczech, tak jak w Polsce, przekazujący darowiznę może odliczyć darowaną kwotę od podatku, ale odliczenie nie może stanowić więcej niż 10% podstawy opodatkowania. Nie można więc mówić o rozbudowanym systemie zachęt podatkowych, które przynosiłyby wspierającym korzyści finansowe. Za to praca, którą wykonał Wilhelm van Bode w zakresie edukacji kulturalnej, budowania świadomości i rozbudzania atmosfery pozytywnego snobizmu przyniosła pożądany efekt.

dr Kamila Lewandowska

Obraz: Johann Peter Hasenclever Das Lesekabinett (The Reading Room) [Public domain], via Wikimedia Commons