Coraz więcej artystów

Wzrost znaczenia roli artystów w krajach wysoko rozwiniętych potwierdzają badania KEA Economic Affairs The Economy of Culture in Europe. Badania wykonane na zlecenie Komisji Europejskiej wykazały, że wspólny wzrost wartości dodanej sektora przemysłów kreatywnych i sektora kultury w latach 1999-2003 był o 12,3% wyższy niż ogólny wzrost gospodarczy krajów Unii Europejskiej. Łączne obroty sektorów wynosiły 654 miliardy euro, co odpowiadało 2,6% ogólnego PKB. Dodatkowo oba sektory zatrudniały 5,8 miliona osób, z tendencją wzrostową (jednocześnie liczba osób zatrudnionych w pozostałych sektorach malała)[3]. Dla Polski dane za rok 2008 przedstawiają się następująco: wartość dodana sektora kultury wynosiła 17,6 miliarda złotych (1,6% ogólnego PKB); przemysłów kreatywnych 27,5 miliardów złotych (2,5% PKB). W sektorze kultury zatrudnionych było 260 tysięcy osób (1,9% ogółu zatrudnionych); w sektorze przemysłów kreatywnych niemal 375 tysięcy (2,7%) – przy odmiennej metodologii obliczeń[4]. Na ile jednak standardowe narzędzia analizy ekonomicznej mogą przysłużyć się badaniom rynku pracy artystów?

Problemy z definicją

Zasadniczym problem przy analizie rynku pracy artystów jest sama definicja artysty. Ekonomiści dokonują różnej klasyfikacji zawodów artystycznych. Richard Florida wyróżnia zawody, które charakteryzuje „tworzenie nowych, znaczących form[5]”, tzw. klasy kreatywnej, wliczając do niej również zatrudnionych w nauce i inżynierii. Bardziej tradycyjna definicja uznaje za artystę osobę, która tworzy dzieła sztuki. Wyróżnia się też dwie kategorie: artystów-twórców i artystów-wykonawców. Jednak nawet trzymanie się tradycyjnej klasyfikacji zawodów artystycznych nastręcza trudności ze względu na obecne zacieranie się granic pomiędzy gatunkami sztuki, a także próbami przekroczenia granic sztuki przez artystów. Poza artystami, w sektorze kultury i przemysłów kreatywnych zatrudnione są też inne osoby, np. architekci, projektanci, scenografowie, konferansjerzy, których można określić mianem twórców czy artystów-wykonawców. Oprócz tego w sektorach tych zatrudnione są osoby, które ze względu na posiadane umiejętności mogłyby podjąć zatrudnienie poza sektorem kultury (menadżerowie, technicy, pracownicy administracyjni). Jednak podstawą tej branży jest „wymiana kapitału symbolicznego na kapitał ekonomiczny”[6], za którą odpowiadają artyści. To twórczość artystyczna odpowiada za wytwarzanie nowych symboli, krytyczne podejście do zastanych symboli, w końcu na eksperyment formalny – słowem: wytwarzanie kapitału symbolicznego.

Zbyt wykształceni

Rynek pracy artystów jest dużo bardziej heterogeniczny niż inne rynki pracy, ponieważ o sukcesie decydują cechy, których nie da się zmierzyć, których nie da się uzyskać w wyniku ogólnej edukacji. Cechy te można nazwać zbiorczo talentem, artystyczną kreatywnością, osobowością artysty. Istniej bardzo nikły związek między latami poświęconymi na edukację i zarobkami, tak samo jak pomiędzy wiekiem i zarobkami. Udowadniają to badania panelowe Davida Throsby’ego i Virginii Hollister przeprowadzane w latach 1983-2003. Podważają one teorię kapitału ludzkiego, według której inwestycje w edukację przyczyniają się do zwiększenia produktywności w przyszłości, a tym samym osiągnięcia wyższych dochodów. Lepszym wytłumaczeniem konieczności długoletniej, kosztownej i rozbudowanej edukacji artystów będzie teoria segregacji. Teoria ta postrzega kształcenie jako system dostarczania dyplomów potwierdzających kompetencje pracownika. Pozwala to na dopasowanie pracowników oferujących pracę (podaży pracy) do pracodawców z konkretnymi potrzebami (popyt pracy). W podobny sposób działają wszelkie konkursy, nagrody i stypendia artystyczne – sygnalizują określone, poszukiwane kompetencje. Teoria segregacji zakłada też, że studenci mają silną motywację do podnoszenia swoich kwalifikacji, bardziej niż jest to potrzebne, celem lepszego ukazania swoich kompetencji. Tłumaczy to wyniki badań Throsby’ego. Okazuje się, że artyści są grupą bardzo dobrze wykształconą: 76% ma wyższe wykształcenie, 46% uczestniczyło w szkoleniach finansowanych ze własnych środków[7]. Z powodu braku znaczącego związku między wykształceniem a zarobkami artystów mówi się o marnowaniu części publicznych i prywatnych nakładów na edukację artystów. Zwłaszcza, że pracodawcy często w zawodach artystycznych przeprowadzają własne modele segregacji (np. poprzez organizowanie castingów, ogłaszanie konkursów). Zachowanie władz państwowych i lokalnych, łożących na edukację artystyczną znaczne kwoty, można tłumaczyć pozarynkowymi powodami, np. troską o sprawiedliwość społeczną czy równość szans.

Praca, a sztuka

Tymczasem zachowanie artystów można tłumaczyć zawsze istniejącą nadwyżką po stronie podaży pracy artystów – przy każdej cenie, ilość podaży przewyższa ilość popytu. Oznacza to, że ludzie na rynku pracy są gotowi przepracować większą liczbę godzin, niż rynek jest im w stanie zaproponować. Throsby opracował model „preferencji pracy artystów[8]”, określający, że artyści zachowują się odmiennie niż pozostali pracownicy na rynku pracy. Zdaniem australijskiego badacza klasyczne twierdzenie o maksymalizacji dochodu, podlegającej ograniczeniu czasu wolnego nie sprawdza się w przypadku zachowań artystów. W ich przypadku to dochód przyjmuje postać ograniczenia. Artysta jest zmuszony zebrać dochód kosztem czasu, który wolałby poświęcić na pracę twórczą. Konieczność pozyskania dochodu może powodować wykonywanie prac niezwiązanych z główną działalnością (zjawisko wielozatrudnienia). Tego typu zachowanie Throsby określa jako „zachowanie pozornie perwersyjne” – praca niezwiązana z działalnością twórczą jest wyłącznie środkiem do uzyskania możliwie jak największej ilości czasu na pracę artystyczną. Takie zachowanie pozwala sądzić, że elastyczność podaży pracy u artystów jest wyjątkowo duża. Stosunkowo mały wzrost wynagrodzenia powoduje dużo wyższy wzrost liczby godzin pracy artysty. Można zatem wnioskować, że stypendia twórcze czy inne zabezpieczenia socjalne dla artystów są dobrym rozwiązaniem. Pomoc finansowa skutkuje proporcjonalnie większym produktem tworzonym przez artystę. Również wzrost wynagrodzenia czerpanego z innych prac pozaartystycznych powinien skutkować pod wpływem „zachowania pozornie perwersyjnego” zwiększoną znacznie pracą twórczą, w konsekwencji produktywnością u artysty. Potencjalni pracodawcy mogą wykorzystywać te szczególne zachowanie artystów na rynku pracy, oferując im minimalne wynagrodzenia. Stąd szereg rozwiązań chroniących artystów przed niekorzystnymi warunkami pracy w krajach wysoko rozwiniętych. Począwszy od konieczności należenia do związku zawodowego i zbiorowych negocjacji wynagrodzeń (branża filmowa i teatralna w Stanach Zjednoczonych), sztywne ustalenie stawek płacowych (system teatralny w Niemczech) czy po prostu systemy socjalne zabezpieczające artystów w przypadku minimalnych dochodów (Francja, Holandia).

Również ze względu na zarobki rynek pracy artystów odbiega od tradycyjnego rynku pracy. Ruth Towse na podstawie szeregu badań dotyczących zarobków artystów z różnych krajów formułuje następujące wnioski:

• zarobki artystów, po uwzględnieniu wieku i długości okresu nauki są niższe niż pozostałych pracowników;
• rozkład zarobków artystów jest nierównomierny, większość artystów uzyskuje niskie dochody z pracy, z drugiej strony artyści-supergwiazdy (wybitne, znane jednostki czy celebryci) otrzymują niezwykle wysokie wynagrodzenie – co powoduje znaczną różnicę między średnią, a medianą zarobków artystów;
• związek między zarobkami, a wiekiem oraz między zarobkami, a wykształceniem jest niewielki;
• w przypadku badań pokazujących zmienność w czasie (np. badania Throsby’ego) można wykazać, że zarobki artystów rosną wolniej niż zarobki pozostałych pracowników;
• artyści są często wspierani przez członków rodziny, a także licznie korzystają ze świadczeń publicznych stricte nieprzeznaczonych na wspieranie artystów (np. zasiłki socjalne)[9].

Można dodatkowo stwierdzić, że artyści z powodu niższych zarobków z działalności artystycznej podejmują dodatkowe prace o charakterze nieartystycznym. W Australii 65% artystów posiada więcej niż jedno miejsce pracy, przy czym aż 7% trzy miejsca pracy. Jednocześnie u 43% jest to praca w obszarze związanym ze sztuką, ale nie powiązana z głównym wykonywanym zajęciem (np. projektowanie graficzne w przypadku malarzy), u 32% jest to praca nieartystyczna[10]. Kilka miejsc zatrudnienia i większa od przeciętnej liczba przepracowanych godzin potwierdzają preferencje do pracy artystycznej oraz konieczność wykonywania kilku prac w celu zagwarantowania poziomu życia.

Niższe zarobki artystów i ich wolniejszy wzrost być może sugeruje, że rynek pracy artystów nie jest zintegrowany z innymi rynkami pracy. Mogłoby to powodować obalenie jednej z kluczowych teorii dla ekonomii kultury – prawa Baumola tłumaczącego „chorobę kosztów” (postęp technologiczny i wzrost wynagrodzeń przyczyniają się do wzrostu kosztów produkcji artystycznej[11]), zakładającego zintegrowanie rynku pracy artystów. Z drugiej strony Glenn Withers tłumaczy niższe zarobki artystów uzyskiwaniem dodatkowych korzyści wewnętrznych z pracy twórczej, które niwelują tą różnice[12]. Jest to swoiste subsydiowanie sztuki przez artystów.

Jawne nierówności i ciemna materia

Wyjaśnieniem dużych różnic między średnią, a medianą zarobków artystów jest zjawisko supergwiazd. Fenomen supergwiazd jest znany od wielu lat, jednak to we współczesnych czasach przybrał na sile. Niewątpliwie jest to powiązane z globalizacją kultury i homogenizacją gustów, a także zwiększoną możliwością przekazu dzięki nowym mediom. Nierówności zarobkowe występują w każdym zawodzie, jednak to w przypadku artystów są wyjątkowo duże. W badaniach Throsby’ego średnia zarobków z pracy stricte artystycznej wynosi 17 100 dolarów australijskich, podczas gdy mediana 7 300 dolarów. Analogiczne dane dla dodatkowych prac artystów na polu twórczym wynoszą: średnia –  24 600 dolarów, mediana – 15 700 dolarów.

Zjawisko nierówności w zarobkach artystów można tłumaczyć niedoskonałą substytucją na rynku pracy artystów – artyści posiadają w różnym stopniu talent. Wśród nich znajdują się jednostki wybitne, które otrzymują wysokie wynagrodzenie za swój talent i dominują w obszarze, w którym działają. Ale za ten stan rzeczy odpowiada nie tylko podażowa strona rynku pracy. Istnieje również popyt na supergwiazdy, globalnych idoli. Prawdopodobnie w myśl zasady „zwycięzca bierze wszystko”. Istnieją trudności z dokładnym oszacowaniem skali talentu poszczególnych osób z powodu subiektywności oceny, kosztów informacji. Stąd podążanie za trendem i kierowanie się popularnością danej osoby. Jest to popyt działający na zasadzie kuli śniegowej[13], skutkujący zjawiskiem „ciemnej materii sztuki[14]” - tej części świata sztuki, która, pomimo swojej niewidoczności, stanowi 90% jego społecznej masy i podtrzymuje artystyczny obieg.

Konieczność dalszych badań

Rynek pracy artystów odbiega od tradycyjnego rynku pracy. Wyróżnia go znaczenie, jakie przypisuje się tu indywidualnym cechom jednostki w kształtowaniu jej przyszłej drogi życiowej, popytu na pracę i wynagrodzenia. Te indywidualne cechy (talent) nie podlegają precyzyjnej ekonomicznej ocenie, przy której modelowaniu można wykorzystać powszechnie znane funkcje pracy czy zarobków. Rozkłady zarobków nie są typowe z powodu dużej płynności ścieżek zawodowych, zmian gustów i oczekiwań odbiorców (zjawisko mody). Dużą trudność sprawia stwierdzenie czy teoria kapitału ludzkiego czy model segregacji lepiej odzwierciedla znaczenie edukacji i szkoleń na rynku pracy. Z drugiej strony istnieją zagadnienia z teorii rynku pracy, które dosyć dobrze wyjaśniają postępowanie artystów, np. pokusa nadużycia, analiza bodźców do podjęcia pracy.

 W czasach kapitalizmu kognitywnego cechy wyróżniające rynek pracy artystów np. kilka miejsc pracy, praca oparta na krótkoterminowych umowach, płacenie za efekty (dzieło), a nie za ilość przepracowanego czasu zaczynają dotyczyć coraz większej liczby zawodów. Rośnie również znaczenie przemysłów kreatywnych, gdzie można zaobserwować analogiczne zjawiska. Dlatego warto uważnie badać rynek pracy artystów, celem lepszego zrozumienia analogicznych procesów zachodzących poza sektorem kultury.

[1] K. Szreder, „Kultura się z wami policzy” [w:] red. zbiorowa, „Ekonomia Kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010

[2] D. Quah, „The Weightless Economy in Growth”, The Business Economist 1/1999

[3] raport „The Economy of Culture in Europe”, KEA European Affairs 2006

[4] raport „Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstęp do analizy problemu. Raport końcowy”, Instytut Badań Strukturalnych 2010

[5] R. Florida, „Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakterze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego”, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010

[6] K. Szreder, „Kultura się z wami policzy” [w:] red. zbiorowa „Ekonomia Kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010

[7] raport „Don't give up your day job: an Economic Study of Professional Artists in Australia”, Australia Council for the Arts 2003

[8] D. Throsby, „Ekonomia i kultura”, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010

[9] R. Towse, „Ekonomia kultury. Kompendium”, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011

[10] raport „Don't give up your day job: an Economic Study of Professional Artists in Australia”, Australia Council for the Arts 2003

[11] H. Trzeciak, „Ekonomika teatru”, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2012

[12] R. Towse, „Ekonomia kultury. Kompendium”, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011

[13] M. Rosen, „The Economics of Superstars”, American Economic Review 5/1981

[14] G. Sholette, „Przesyt, nadprodukcja, nadmiar” [w:] red. zbiorowa, „Czarna księga polskich artystów”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015