Ile chciałby Pan zapłacić za kulturę?

Data publikacji: 24.06.2015
17 minut
O tym, czy ekonomista może zmierzyć wartość sztuki oraz ile społeczeństwo chce płacić za kulturę, z kulturoznawczynią i ekonomistką Aleksandrą Wiśniewską rozmawia Kamila Lewandowska.

kopenhaga

Jesteś w Polsce prekursorką, tak zwanych, nierynkowych metod wyceny dóbr kultury. Już sama nazwa może budzić sprzeciw – czy można wyceniać dobra kultury?

W nazwie stosowanej przeze mnie metody najważniejsze jest słowo: „nierynkowa”. Co ono oznacza? W przypadku dóbr wymienianych na wolnym rynku, w warunkach konkurencji ceny produktów są traktowane jako wystarczająca informacja do określenia ich wartości. Zakładamy jednak, że kultura ma inny charakter: są takie dobra kultury, za które nie płacimy wcale, a mimo to korzystamy z nich i je cenimy. W przypadku kultury finansowanej ze środków publicznych ceny nie muszą odzwierciedlać właściwej wartości dóbr. Badania ekonomiczne pokazują, że czasami nawet ci, którzy nie partycypują w pewnych formach kultury, przypisują im jakąś wartość. Zatem wyceny kultury musimy dokonywać w inny sposób niż w przypadku dóbr funkcjonujących w rzeczywistości rynkowej. Na przykład, za pomocą metod nierynkowych. Trzeba jednak pamiętać, że to wciąż pozostają wyceny ekonomiczne, nie bierzemy pod uwagę wielu istotnych dla kultury wartości…

…takich jak immanentna wartość sztuki.

Tak. David Throsby pisze o wartości kulturowej. Wiadomo, że wykracza ona poza wartość ekonomiczną.

Burzymy się na ekonomiczny sposób ujmowania kultury.

Oczywiście, burzymy się. Ale uważam, że jest to, być może, najprostszy sposób pokazywania, że kultura ma jakąś wartość. O wartości immanentnej, o tym, że „bez sztuki nie można żyć”, mówią najczęściej ci, których nie trzeba przekonywać, że jest ona cenna. To pewnie naturalny język ludzi kultury. Problem pojawia się, gdy o tej wartości chcemy opowiedzieć komuś nieprzekonanemu. Wtedy często silniejszym argumentem będzie wynik wyceny ekonomicznej. Wydaje mi się, że ten sposób komunikowania wartości kultury w języku zrozumiałym dla szerszego grona może być mocnym narzędziem politycznym.

Kogo chcemy przekonać?

Przede wszystkim decydentów, którzy rozdzielają środki. Swoje badania prowadzę w przestrzeni naukowej, czyli teoretycznej, gdzie najważniejsze jest generowanie wiedzy i zaspokajanie ciekawości. Ale widzę w tych metodach duży potencjał praktyczny. Przede wszystkim, stanowią one pierwszy krok na drodze do porozumienia się.

Wiadomo, że nierynkową wycenę dóbr stosuje się w przypadku środowiska naturalnego. Czy tego rodzaju metody są praktycznie wykorzystywane w kulturze?

Badania z użyciem metod wyceny nierynkowej prowadzi się już od kilkudziesięciu lat. Na polu ekonomii kultury obserwuje się rosnące zainteresowanie tymi metodami od lat 80. XX w. Większość badań ma naturę naukową i często nie wiemy, co dzieje się z wycenami, o których czytamy w czasopismach naukowych. Są jednak przykłady użycia ich w praktyce. Throsby, jeden z czołowych ekonomistów kultury na świecie, już w latach 80. badał preferencje mieszkańców Sydney dotyczące różnych form kultury. Jak twierdzi, wyniki pomogły uzasadnić sens publicznego finansowania sztuki w Australii w momencie, gdy te wydatki były poddawane ostrzejszej weryfikacji ze względu na ogóle obostrzenia budżetowe. Metody nierynkowej wyceny dóbr kultury stosuje się najpowszechniej w obszarze dziedzictwa kulturowego. Między innymi przeprowadzono badanie dotyczące przebudowy dróg samochodowych nieopodal Stonehenge – dobiegający hałas i widoczny ruch na tych drogach przeszkadzał spokojnemu zwiedzaniu. English Heritage, brytyjska organizacja, zleciała w 1998 r. przeprowadzenie wyceny nierynkowej projektu budowy 2-kilometrowego tunelu, w którym ukrytoby newralgiczną trasę. Oszacowana wartość korzyści płynących z istnienia tunelu była wyższa niż planowane koszty budowy i utrzymania. Jak donoszą autorzy badania, rząd Wielkiej Brytanii ogłosił przyjęcie planu budowy tego tunelu.

Badanie teatrów w Warszawie, które aktualnie prowadzę, doczekało się praktycznej weryfikacji jeszcze zanim w pełni opracowałam wyniki. Sprawdzałam, jakich wyborów dokonują uczestnicy ankiety, warszawiacy, gdy zaproponuje im się wprowadzenie biletów za 5 zł w wybranych teatrach publicznych w stolicy. Swoistym testem dla sensowności takiego pytania okazała się akcja Instytutu Teatralnego – sprzedawanie biletów za 250 gr z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce (gdy projektowałam badanie, program IT nie był jeszcze w znany). Kolejki, które ustawiły się do kas w dniu sprzedaży tanich biletów, świadczą o tym, że na proponowany przeze mnie scenariusz jest zapotrzebowanie. Innymi słowy: że szersza dostępność teatrów stanowi dla warszawiaków pewną wartość. Badanie, o którym mówię, służy wycenie tej wartości.

Podczas seminarium w Teatrze Powszechnym „Kto zapłaci za kulturę” mówiłaś o tym, że istnieją dwa rodzaje nierynkowej wyceny dóbr kultury. Czy mogłabyś wyjaśnić różnicę między nimi?

Pierwszy rodzaj oparty jest na preferencjach ujawnionych, a drugi na preferencjach deklarowanych. Preferencje ujawnione mówią o tym, co ludzie faktycznie robili albo robią, preferencje deklarowane zaś – co zrobiliby. Jeden i drugi typ metod ma swoje wady i zalety. Pierwszy można uznać za bardziej pewny i wiarygodny, bo bazuje na rzeczywistych zachowaniach ludzi. Informację uzyskujemy z kasy biletowej lub ankiet prowadzonych „w drzwiach” instytucji. Wadą tych metod jest to, że zazwyczaj obserwujemy wyłącznie użytkowników danego dobra, np. widzów teatralnych, a nie wszystkich obywateli. Z drugiej strony, metoda preferencji deklarowanych też jest niedoskonała, bo pytanie o to, co ludzie BY zrobili (np. ile zapłaciliby za dostęp do jakiegoś dobra) może dać mniej wiarygodne odpowiedzi. W przeciwieństwie do metody preferencji ujawnionych możemy jednak pytać osoby, które nigdy z danego dobra nie skorzystały lub nie skorzystają, a także badać przyzwolenie na potencjalne zmiany, które dopiero projektujemy.

Chyba trudno jest pytać o to, ile hipotetycznie ktoś zapłaciłby za wstęp do muzeum lub do parku?

Tak, dlatego metody badawcze ewoluują. W pierwszych badaniach próbowano uchwycić całościową wartość danego dobra, oszacować, ile warte jest istnienie jakiegoś dobra kultury, na przykład, Teatru Królewskiego w Kopenhadze. Dziś raczej nie stawia się już takich pytań. W mikroekonomii, do której sięgamy, wykorzystując metody wyceny nierynkowej, najczęściej operuje się na wartościach krańcowych. Można obliczyć wartość korzyści związanej z konsumpcją dodatkowej jednostki dobra (np. dodatkowego koncertu w miesiącu), trudniej określić bezwzględną wartość filharmonii w danym mieście. Poza tym, ludzie mają problem z wycenianiem czegoś, z czego korzystają na co dzień. Stąd pomysł, żeby zająć się zmianą, a nie tym, co zastane; nie pytać „Ile jesteś gotowy zapłacić za utrzymanie muzeum” tylko „Ile byłbyś w stanie zapłacić za to, by muzeum było otwarte codziennie godzinę dłużej?”.

Mam wątpliwości, czy potrafiłabym odpowiedzieć na takie pytanie…

To może być trudne. Dlatego pytania stosowane w ankietach formułowano coraz konkretniej. Na przykład, pytano: „Czy byłbyś w stanie zapłacić pięć złotych za to, by muzeum było otwarte godzinę dłużej?”. Próbowano ułatwić wybór, zastępując pytanie otwarte pytaniem zamkniętym. Z czasem dopracowano metody tzw. discrete choice experiment czy conjoint analysis, polegające na stawianiu respondenta przed koniecznością wyboru miedzy prezentowanymi, precyzyjnie określonymi opcjami. Zakłada się, że każde dobro można opisać za pomocą zestawu cech – atrybutów,  w przypadku muzeum takie atrybuty to, na przykład, godziny otwarcia, liczba wystaw, możliwość korzystania na miejscu z kawiarni czy zwiedzania z przewodnikiem. W ankiecie, którą otrzymuje respondent, przedstawiamy hipotetyczne zmiany, którym mogą ulegać atrybuty (np. muzeum zorganizuje większą liczbę wystaw, kawiarnia będzie otwarta w niedzielę itp.) oraz koszt takiej zmiany (np. dodatkowa godzina pracy muzeum oznacza dla ciebie 5 zł więcej podatku rocznie). Respondent ustosunkowuje się do szeregu takich hipotetycznych zmian, za każdym razem porównując je ze status quo. W ten sposób udaje się wyeliminować wiele problemów związanych z percepcją respondenta.

Wspomniałaś o bardzo ważnej rzeczy, to znaczy o podatkach. Nie negując wartości badawczej opisywanych przez Ciebie metod, chyba najbardziej istotne jest to, czy rzeczywiście mają one wpływ na kieszeń przeciętnego podatnika?

Na etapie realizowania ankiety najważniejsze dla badacza jest, by respondent w ten wpływ wierzył. Chcemy, by był  przekonany, że dokonywane przez niego wybory będą miały dla niego realne i osobiste konsekwencje. W ten sposób motywujemy go do prawdziwego ujawniania swoich preferencji. Niezależnie od powodów metodologicznych, w przypadku Polski odwoływanie się do podatków ma sens, bo w naszym kraju to podatnicy za pośrednictwem publicznych dotacji w dużej części finansują kulturę instytucjonalną.

A wiec mechanizm ten działa w następujący sposób: sprawdzamy, jak społeczeństwo wycenia dane dobro, porównujemy tę wycenę z dotacją i jeśli dotacja wychodzi poniżej, to ją podwyższamy i kosztami obciążamy podatnika?

Niezupełnie. Nie twierdzę, że jesteśmy w stanie z poziomu wyceny ekonomicznej przesądzić, jaka powinna być wartość dotacji w kategoriach bezwzględnych. Nie wystarczy wynik wyceny mówiący o tym, że, powiedzmy, w przyszłym roku Warszawa powinna wydać na teatry 500 milionów złotych, aby Biuro Kultury ze swoim ograniczonym budżetem od razu zmieniło poziom dotacji. Nie wydaje mi się też, aby na podstawie wyceny nierynkowej można było podnosić podatki, a następnie tę „nadwyżkę” przekazywać na cele kulturalne (choć tak może brzmieć interpretacja wyników analizy). W badaniach groźba płacenia podatków stanowi mechanizm uwiarygodniania konsekwencji podejmowanych decyzji.

Jak więc wycena nierynkowa dóbr może wpłynąć na finansowanie kultury?

Przede wszystkim należy ją traktować jako wskazówkę wyrażoną w kategoriach ilościowych i monetarnych (zatem wiarygodnych dla wielu osób), punkt odniesienia, z którego mogą korzystać politycy i urzędnicy, podejmujący decyzje, opierając się na faktach. To może być argument za zwiększeniem publicznych wydatków w jakimś obszarze, a przynajmniej przeciwko ich ograniczaniu. Oczywiście musimy brać pod uwagę, że badanie może przenieść przeciwne wnioski: korzyści okażą się niższe niż koszty dostarczania dóbr; w konsekwencji jakiś poziom finansowanie badanych dóbr będzie można poddać w wątpliwość.

Najbardziej realne, a zatem najbardziej atrakcyjne, wydaje mi się wykorzystywanie tych wycen do zmieniania struktury wydatków – nie ich ogólnej wysokości, ale tego, jak dzielimy dostępne środki. Spójrzmy na Warszawę, która ma kilkanaście scen. Kilka lat temu dyrektor Biura Kultury zapowiedział, że muszą nastąpić zmiany, bo wydatki na teatry miejskie stanowią połowę jego budżetu, a nie są w stanie pokryć nawet kosztów stałych tych instytucji. Jeśli mamy jednak coś zmieniać, to pytanie brzmi: jak. Staram się odpowiedzieć na pytanie: jakich przesunięć można dokonać, aby struktura wydatków była zgodna z preferencjami społecznymi.

Czyli na przykład: ile powinniśmy wydawać na teatry w stosunku do muzeów?

Także. Albo jeszcze precyzyjniej – można na przykład oszacować, ile procent powinno się wydawać na spektakle dziecięce, ile na dramatyczne, ile na utrzymanie kawiarni, a ile na festiwal teatralny. Znając obecną strukturę wydatków, próbuję tak zadawać pytania, by wychwycić strukturę preferencji. Chcę, na przykład, sprawdzić, czy dzisiejsze dziesięć procent budżetu teatralnego Warszawy przeznaczane na teatr dziecięcy, to zbyt mało, zbyt dużo czy w sam raz.

Metody, które stosujesz, są z założenia antypaternalistyczne. Poziom dotacji ma być zgodny z preferencjami społecznymi, a nie wyłącznie efektem decyzji elit politycznych.

To są metody opierające się na tym, co mówią ludzie, a nie eksperci. Myślę, że jest to podejście bardziej „obywatelskie”, którego w Polsce brakuje. Słuchając ostatnio debaty Teatr i miasto w Instytucie Teatralnym uświadomiłam sobie, że w naszym kraju teatr ciągle cieszy się licznymi przywilejami, między innymi może pozostawać niezależny na poziomie artystycznym od opinii szerszej publiczności, decydują o nim eksperci-artyści, a urzędnicy zdecydowanie deklarują autonomię artystyczną dyrektorów instytucji. Bardzo ciekawe wydało mi się to, co później za kulisami powiedział mi obecny na debacie profesor Franco Bianchini (Leeds Beckett University). Profesor wyraził zdziwienie, że jesteśmy aż tak pewni, że decyzje dotyczące sztuki muszą pozostawać w rękach ekspertów. On sam obserwuje na Zachodzie zmniejszanie się dotacji, a co gorsza, zmniejszające się poparcie społeczne dla wydatków publicznych na kulturę. Jego zdaniem włączanie ludzi w decydowanie o wydatkach na kulturę, także o ich przeznaczeniu, jest być może jedyną metodą legitymizacji i utrzymania publicznych dotacji. Nie ma powodu, by wierzyć, że podobna sytuacja nie nastanie również w Polsce. W tym kontekście zwrócenie uwagi na preferencje społeczeństwa może nie tylko mieć sens, ale szybko okazać się bardzo potrzebne.