Festiwal goni festiwal

Data publikacji: 22.07.2015
9 minut
Lato to czas festiwali. To również kolejna okazja, aby przyjrzeć się i zastanowić nad zjawiskiem festiwalizacji. Czy festiwalizacja w Polsce rzeczywiście istnieje, czy pojęcie to jest raczej straszakiem stworzonym przez socjologów, którzy swoje akademickie kariery opierają na pesymistycznych wizjach macdonaldyzacji kultury?

festival

Kulturowy pesymizm jest trwałym składnikiem ludzkich dziejów i pojawiał się niemal w każdej wspólnocie i każdym pokoleniu[1] – twierdzi amerykański politolog, William Galston. Wydaje się, że o ile w naukach ścisłych dominowały zwykle nastroje pozytywistyczne, o tyle humaniści mieli znacznie większe skłonności do defetyzmu. Badania współczesnych socjologów kultury zwykle potwierdzają tę intuicję, a pojęcie festiwalizacji jest tego dobrą egzemplifikacją. Festiwalizacja jest bowiem tylko z pozoru pojęciem neutralnym, będącym określeniem pewnego obiektywnie zaobserwowanego zjawiska. Jest z nią podobnie jak z „wielozmysłowością” polskiego socjologa kultury, Tomasza Szlendaka, którego talent do tworzenia tyleż celnych, co efektownych terminów zaobfitował w ostatnich latach kilkoma nośnymi teoriami. Szlendak twierdzi, że współczesna publiczność oddaje się konsumpcji sztuki w sposób wielozmysłowy – nie wystarczy już słuchać muzyki płynącej z instrumentów grającego na scenie zespołu, jeśli nie towarzyszy temu pokaz świateł laserowych, biesiada z kiełbasą z grilla i zasięg 3G, aby znajomi z Facebook’a mogli na bieżąco lajkować nasze „sweet focie”. Taki opis „wielozmysłowego” koncertu muzycznego nie jest oczywiście aksjologicznie „niewinny”. Na pierwszy rzut oka nie ma nic złego w lajkowaniu na Facebook’u, a jednak wizja takiego odbioru sztuki budzi w nas niemały dyskomfort.

Festiwalizacja, to współczesne zjawisko polegające na piętrzeniu się imprez plenerowych, które stają się dla wielu podstawową, a może i jedyną formą uczestnictwa w kulturze. Festiwale rządzą się swoimi prawami, a jednym z nich jest właśnie wielozmysłowość. Jacek Kopciński w czerwcowym numerze Teatru współczesne festiwale teatralne nazywa „artystycznymi lunaparkami, zorganizowanymi w galerii handlowej według trzech podstawowych zasad dobrego marketingu: trochę sztuki, trochę konfekcji, trochę jedzenia”[2]. Kopciński widzi problem nie tyle w przysłowiowej grillowanej kiełbasie, co w podporządkowaniu estetyki teatralnych produkcji festiwalowym regułom wielozmysłowości. Pisze: „Czy więc gdy oglądamy spektakl, podczas którego aktorka rapuje do mikrofonu tekst <<Odprawy posłów greckich>>, aktor maluje czerwoną farbą nagie ciało kolegi rozciągnięte na białej macie, a didżej sampluje w tym czasie wydawane przez nich dźwięki, możemy być pewni, że mamy do czynienia z produkcją festiwalową? Niekoniecznie, teatr bowiem podobnie postępował już w czasach baroku, na co zwrócił kiedyś uwagę Jerzy Limon. Z pewnością jednak możemy powiedzieć, że twórca tego spektaklu, Michał Zadara, był na niejednym festiwalu i przechwycił niejeden inscenizacyjny pomysł. W epoce festiwali dostęp do dzieł wielu różnych reżyserów jest o wiele łatwiejszy, przez co o wiele trudniej o oryginalność reżyserskiego stylu.”.

Kopciński zwraca uwagę, że festiwalizacja ma ścisły związek z ekonomizacją teatru oraz uwikłaniem twórców w relacje z Mecenasami, którymi w polskich warunkach są głównie prezydenci miast lub wojewodowie. To oni chcą widzieć w festiwalach pijarową metodę na podnoszenie prestiżu regionu. Wiedzeni chęcią pozyskania środków dla swojego projektu, twórcy ulegają epidemii „festiwalozy”.

Innowacja zamiast Gesamtkunstwerk

Sytuacja festiwali w Europie wygląda podobnie, jeśli nie gorzej, o czym doskonale pisze Cecilie Sachs Olsen[3]. Zdominowane przez ekonomiczny dyskurs i politykę kulturalną opartą na instrumentalizacji kultury, festiwale są dzisiaj narzędziem w procesach rewitalizacji miast, atrakcją turystyczną oraz wabikiem marketingowym. Trzeba jednak podkreślić, że takie rozumienie festiwali do lat 80-tych w Europie właściwie nie istniało. Obowiązywało wówczas, kultywowane od końca II Wojny Światowej przekonanie, że publiczne finansowanie kultury należy do obowiązków państwa opiekuńczego i nie musi być dodatkowo argumentowane w kategoriach użyteczności. Idea edukowania i „oświecania” obywateli przez kulturę w celu wzmacniania procesów demokratycznych była wówczas wystarczającą przesłanką do utrzymywania teatrów, oper, muzeów, czy właśnie finansowania festiwali. Do lat 70-tych uważano festiwal za artystyczne święto, podczas którego prezentuje się sztukę wysoką i przede wszystkim klasyczną. Dziś przykładem tego typu wydarzeń są festiwale muzyczne w Salzburgu czy Bayreuth.

W latach 70-tych festiwale nabrały znaczenia społecznego, odwoływały się bowiem w coraz większym stopniu do swojej lokalności i dokonań regionalnych subkultur. Olsen, pożyczając od Michaela Foucault pojęcie hetorotopii – miejsca, gdzie „performowany jest alternatywny społeczny porządek” – pisze o festiwalach heterotopicznych jako o przestrzeniach niezgody i debaty, odbywających się jednak poza oficjalnym, opanowanym przez establishment dyskursem. Festiwale te były okazją do rozgrywania symbolicznych form oporu wobec zastanego porządku polityczno-społecznego.

Lata 80-te przyniosły dyktat neoliberalnej retoryki, który silnie wpłynął na polityki kulturalne w krajach Europy Zachodniej. Racjonalizacja publicznego finansowania kultury stała się jedyną słuszną drogą legitymizacji opiekuńczości państwa. Kulturę zaczęto nieugięcie łączyć z kreatywnością, kreatywność z innowacyjnością, a innowacyjność ze wzrostem gospodarczym. Efekty tej symplifikacji były dla kultury chorobotwórcze. Olsen pokazuje, że nie tylko Wielka Brytania uległa urokowi obietnic o wpływie kultury na rozwój ekonomiczny (czytaj więcej). Również Austria, czy, co ciekawe, Dania, gruntownie zmieniły politykę kulturalną pod naporem neoliberalnej hegemonii. W Austrii przełom nastąpił w 2000 r., gdy dotychczasowe władze socjaldemokratyczne zastąpiła prawica, ze swoją agresywnym stylem uprawiania polityki i wyraźnym preferowaniem sektora prywatnego. W Danii neoliberalny zwrot towarzyszył decentralizacji polityki kulturalnej, która zapoczątkowała aktywną rywalizację między regionami. Kultura (w tym festiwale) została w niej użyta jako środek do budowania przewagi konkurencyjnej. Sytuacja ta, według Olsen, trwa nieprzerwanie do dziś.

***

Jeśli nie pociesza nas to, że w Europie Zachodniej jest gorzej, to może pocieszy nas, że u nas jest, być może, trochę lepiej. Instrumentalizacja kultury nie tylko nie osiągnęła u nas punktu krytycznego, ale prawie w ogóle nie wpłynęła na kształtowanie regionalnych polityk kulturalnych. Jak pokazały badania Diagnoza sektora kultury w perspektywie miejskiej, podejście władz samorządowych do teorii na temat wpływu kultury na rozwój gospodarczy lub społeczny jest raczej sceptyczne. Z drugiej strony, z badania miejskich polityk kulturalnych wiemy, że samorządy nadal traktują kulturę przede wszystkim jako środek promocji. Rację mają więc Ci, którzy twierdzą, że źródłem festiwalizacji są przede wszystkim tak a nie inaczej formułowane polityki kulturalne. Światełkiem w tunelu może być fakt, że tekst Jacka Kopcińskiego został napisany na potrzeby sesji teatrologicznej, która odbyła podczas szczecińskiego festiwalu Kontrapunkt. Oznacza to, że festiwale (a przynajmniej niektóre) nie unikają krytycznej autorefleksji.

 Kamila Lewandowska

[1] W. Galston, Cele liberalizmu, Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa 1999

[2] J. Kopciński, Festiwalizacja teatru?, Teatr 6/2015

[3] C. S. Olsen, 2013, Re-thinking festivals: a comparative study of the integration/marginalization of arts festivals in the urban regimes of Manchester, Copenhagen and Vienna, International Journal of Cultural Policy, vol. 19 no. 4

Zdjęcie: Some rights reserved by Daniela Vladimirova