Ustawienia i wyszukiwarka
Missa Solemnis - Małgorzata Dziewulska
Jerzy Jarocki wielokrotnie stawiał bohaterów swojego teatru między ich samoświadomością i ich uwikłaniem we własną słabość. Właściwie we własne błazeństwo, które może pochodzi z nich samych, a może być też skutkiem degradacji całej kultury. W tym sensie Jarocki jest krytykiem polskiej kultury. Zawsze bronił myślenia i dyscypliny przeciwko łatwemu natchnieniu, przeciwko rodzimej manierze artystowskiej nieuwagi i wygodnych automitologizacji. Jarocki to cała cywilizacja teatralna.
(Ślub Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego, Stary Teatr 1991)
Jerzy Jarocki wielokrotnie stawiał bohaterów swojego teatru między ich samoświadomością i ich uwikłaniem we własną słabość. Właściwie we własne błazeństwo, które może pochodzi z nich samych, a może być też skutkiem degradacji całej kultury. W tym sensie Jarocki jest krytykiem polskiej kultury. Zawsze bronił myślenia i dyscypliny przeciwko łatwemu natchnieniu, przeciwko rodzimej manierze artystowskiej nieuwagi i wygodnych automitologizacji. Jarocki to cała cywilizacja teatralna.
Jest autorem ośmiu wersji scenicznych Ślubu Gombrowicza, od światowej prapremiery dramatu w teatrze studenckim w Gliwicach na początku lat 60., po ostatni spektakl w Starym Teatrze na progu lat 90. Bohater krakowskiego spektaklu odkrywał, że nie sam decyduje o swoich słowach i czynach. Jerzy Radziwiłowicz jako Henryk, skupiony i wewnętrznie czynny, na początku pojawiał się w pustce sceny. Scenograf, Jerzy Juk Kowarski, zdołał stworzyć na niej sugestię czegoś w rodzaju ontologicznej pustki, dzięki której każdy pojawiający się przedmiot nabierał niezwykłego znaczenia: zwykłe krzesło zamieniało się w filozoficzną zagadkę. Henryk usiłował uchwycić kształty, które widział lub tylko wyczuwał w pobliżu siebie, rozpoznać nieuchwytną różnicę między sennym majakiem a realnością. Jego Rodzice (rodzice z niepokojącego snu?) byli starzy i mali. Ich sylwetki ciążyły ku ziemi, przypominali również parę bliźniaczych, poszarzałych ptaków, które kołyszą się jak chochoły, bo nie potrafią już latać. Danuta Maksymowicz i Jerzy Trela grali dwie postaci zbudowane z jednej materii, a nawet można powiedzieć – z jednej bryły. Podobnie zwolnieni w reakcjach i podobnie śpiewni w mowie, pochodzili z jakiegoś zdziwaczałego, a jednak legendarnego porządku.
Stół, jaki odsłaniała w tyle sceny Matka, stawał się jednak po rozświetleniu epifanijnym objawieniem. Ale czwórka postaci musiała pokonać odległość, by zasiąść do posiłku. Dokonywało się to w skomplikowanym tańcu, sztucznym i pokracznym, który jednak pragnął być godny i ceremonialny. Wszyscy czworo, atakowani przez niejasną deformację, bronili się odruchowo. Nieudolnie ćwiczyli zasób archaicznych, uroczystych gestów. I choć na scenie obserwowaliśmy kompromitację ich wysiłków, chcieli przecież coś uratować. Henryk poczuwał się do jakichś powinności i mimo przeczuć, że wszystko, co się tu dzieje, jest jakimś oszustwem czy manipulacją, próbował nagiąć się do owej ocalającej archeologii gestów. To był ktoś o chwiejnej tożsamości, ale miał ją na pewno. Wśród sprzecznych impulsów, w narastającym poczuciu, że z nim samym dzieje się coś, czego nie potrafi opanować, między strachem przed zasadzką a pokusą ryzykownego eksperymentu, starał się zachować godność. Jakieś bezosobowe zło – wieloznacznie upostaciowane z czasem przez Pijaka – uaktywniało się ciągle na nowo.
Autor Ślubu, obok Fausta, Hamleta czy Don Juana wbudował w swój dramat również model Dziadów. Henryk Gombrowicza dziedziczył więc romantyczną megalomanię Konrada i projekt samoubóstwienia. U Gombrowicza mamy w tej postaci rejestr starych arogancji polskiego bohatera, a także jego nowych grzechów, takich jak podatność na pokusę totalitarną czy pokusę nihilizmu. Na scenie u Jarockiego nijako za plecami Henryka stała cała galeria zbłaźnionych inteligentów Jarockiego – wraz z bohaterami Czechowa, Witkacego, Różewicza, Mrożka. Henryk, nowoczesny eksperymentator w kwestii dobra i zła, zachowywał jednak pamięć gestu prometejskiego, choć zarazem niczemu już nie wierzył, ale jego wątpliwości skierowane były przede wszystkim przeciw sobie. Jego „Naprzód! Naprzód!” wyrażało raczej impet jakiegoś śledztwa, w którym sam był podejrzanym.
Gombrowicza, jak wiemy, zajmowało również w Ślubie to, co nazwano przed nim „śmiercią Boga”. Temat Boga zaistniał w spektaklu w postaci dialogu, jaki z inscenizatorem prowadził kompozytor, Stanisław Radwan. Był tu współautorem, bodaj na zamówienie reżysera wprowadzał przestrzenie koszmaru, od siebie zaś – muzyczne przestrzenie ulgi. Te motywy uwalniały jakoś od natręctw winy i samooceny, miały może jakiś kontakt z „zagadkową missa solemnis na przełomie czasów u stóp niewiadomego ołtarza”, o której pisał Gombrowicz, kiedy w latach 50. chciał już zobaczyć swój Ślub inaczej, na nowo. A może miały w sobie pamięć o odrzuconym miłosierdziu, które zdolne byłoby uwolnić bohatera, a z nim wszystkich, od ciężarów samooskarżenia.
Jerzy Jarocki wielokrotnie stawiał bohaterów swojego teatru między ich samoświadomością i ich uwikłaniem we własną słabość. Właściwie we własne błazeństwo, które może pochodzi z nich samych, a może być też skutkiem degradacji całej kultury. W tym sensie Jarocki jest krytykiem polskiej kultury. Zawsze bronił myślenia i dyscypliny przeciwko łatwemu natchnieniu, przeciwko rodzimej manierze artystowskiej nieuwagi i wygodnych automitologizacji. Jarocki to cała cywilizacja teatralna.
Jest autorem ośmiu wersji scenicznych Ślubu Gombrowicza, od światowej prapremiery dramatu w teatrze studenckim w Gliwicach na początku lat 60., po ostatni spektakl w Starym Teatrze na progu lat 90. Bohater krakowskiego spektaklu odkrywał, że nie sam decyduje o swoich słowach i czynach. Jerzy Radziwiłowicz jako Henryk, skupiony i wewnętrznie czynny, na początku pojawiał się w pustce sceny. Scenograf, Jerzy Juk Kowarski, zdołał stworzyć na niej sugestię czegoś w rodzaju ontologicznej pustki, dzięki której każdy pojawiający się przedmiot nabierał niezwykłego znaczenia: zwykłe krzesło zamieniało się w filozoficzną zagadkę. Henryk usiłował uchwycić kształty, które widział lub tylko wyczuwał w pobliżu siebie, rozpoznać nieuchwytną różnicę między sennym majakiem a realnością. Jego Rodzice (rodzice z niepokojącego snu?) byli starzy i mali. Ich sylwetki ciążyły ku ziemi, przypominali również parę bliźniaczych, poszarzałych ptaków, które kołyszą się jak chochoły, bo nie potrafią już latać. Danuta Maksymowicz i Jerzy Trela grali dwie postaci zbudowane z jednej materii, a nawet można powiedzieć – z jednej bryły. Podobnie zwolnieni w reakcjach i podobnie śpiewni w mowie, pochodzili z jakiegoś zdziwaczałego, a jednak legendarnego porządku.
Stół, jaki odsłaniała w tyle sceny Matka, stawał się jednak po rozświetleniu epifanijnym objawieniem. Ale czwórka postaci musiała pokonać odległość, by zasiąść do posiłku. Dokonywało się to w skomplikowanym tańcu, sztucznym i pokracznym, który jednak pragnął być godny i ceremonialny. Wszyscy czworo, atakowani przez niejasną deformację, bronili się odruchowo. Nieudolnie ćwiczyli zasób archaicznych, uroczystych gestów. I choć na scenie obserwowaliśmy kompromitację ich wysiłków, chcieli przecież coś uratować. Henryk poczuwał się do jakichś powinności i mimo przeczuć, że wszystko, co się tu dzieje, jest jakimś oszustwem czy manipulacją, próbował nagiąć się do owej ocalającej archeologii gestów. To był ktoś o chwiejnej tożsamości, ale miał ją na pewno. Wśród sprzecznych impulsów, w narastającym poczuciu, że z nim samym dzieje się coś, czego nie potrafi opanować, między strachem przed zasadzką a pokusą ryzykownego eksperymentu, starał się zachować godność. Jakieś bezosobowe zło – wieloznacznie upostaciowane z czasem przez Pijaka – uaktywniało się ciągle na nowo.
Autor Ślubu, obok Fausta, Hamleta czy Don Juana wbudował w swój dramat również model Dziadów. Henryk Gombrowicza dziedziczył więc romantyczną megalomanię Konrada i projekt samoubóstwienia. U Gombrowicza mamy w tej postaci rejestr starych arogancji polskiego bohatera, a także jego nowych grzechów, takich jak podatność na pokusę totalitarną czy pokusę nihilizmu. Na scenie u Jarockiego nijako za plecami Henryka stała cała galeria zbłaźnionych inteligentów Jarockiego – wraz z bohaterami Czechowa, Witkacego, Różewicza, Mrożka. Henryk, nowoczesny eksperymentator w kwestii dobra i zła, zachowywał jednak pamięć gestu prometejskiego, choć zarazem niczemu już nie wierzył, ale jego wątpliwości skierowane były przede wszystkim przeciw sobie. Jego „Naprzód! Naprzód!” wyrażało raczej impet jakiegoś śledztwa, w którym sam był podejrzanym.
Gombrowicza, jak wiemy, zajmowało również w Ślubie to, co nazwano przed nim „śmiercią Boga”. Temat Boga zaistniał w spektaklu w postaci dialogu, jaki z inscenizatorem prowadził kompozytor, Stanisław Radwan. Był tu współautorem, bodaj na zamówienie reżysera wprowadzał przestrzenie koszmaru, od siebie zaś – muzyczne przestrzenie ulgi. Te motywy uwalniały jakoś od natręctw winy i samooceny, miały może jakiś kontakt z „zagadkową missa solemnis na przełomie czasów u stóp niewiadomego ołtarza”, o której pisał Gombrowicz, kiedy w latach 50. chciał już zobaczyć swój Ślub inaczej, na nowo. A może miały w sobie pamięć o odrzuconym miłosierdziu, które zdolne byłoby uwolnić bohatera, a z nim wszystkich, od ciężarów samooskarżenia.
