(Krum Hanocha Lewina w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Teatr Rozmaitości i Stary Teatr w Krakowie 2005)

Krum Hanocha Lewina pod ręką Warlikowskiego daje złudzenie sumiennego komentarza do życia, podczas gdy w istocie operuje absurdalną fikcją – i jest jakimś współczesnym tańcem śmierci. Ze względu na mylący pozór prawdziwego życia, Krum jest zasadzką na widzów. Narracja rządzi się tutaj zupełnie innymi prawami niż kiedyś w klinicznym świecie Oczyszczonych. Panuje pozorny chaos i nieregularność, nonszalancja popkulturowej maniery i psychodeliczna zmienność. Pozornie nieuważna narracja delektuje się obalaniem standardów estetycznych, obowiązujących w wysokiej sztuce. Czas w jakiś sposób ustaje, a wskazówka utknęła na figurze nieskończonej trywialności. Tylko tak inteligentni aktorzy mogą nie bać się żonglowania ekspresjami odmóżdżonych postaci. Błyskotliwie zagospodarowują przeznaczone im miejsca. To przedstawiciele ludzkości zdegradowanej i zbędnej. Wszyscy – prócz Matki i Kruma – ćwiczą tu różne zabawne, o ile nie stają się przeraźliwe, ekspresje upośledzenia, przede wszystkim emocjonalnego. Do historii teatru przeszły już wzory w tej mierze doskonałe: ekspozycyjne monologi Dupy i Trudy. W komicznej erupcji upośledzonego człowieczeństwa postaci Kruma są znacznie bardziej osamotnione niż w Oczyszczonych, gdzie stanowili właściwie moralną konfederację ofiar.
Ta wielowarstwowa manipulacja teatralna wciąga chętnych w coś na kształt tymczasowego kryzysu emocjonalnego. Na jego powierzchni jest jednak zmiennie, kolorowo i rozbrzmiewa włoski przebój. Mamy dwie pary oblubieńców: Truda, Dupa, Taktyk, Tugati – biednych ludzi, którzy sobie nie radzą, a przecież dwie pary pajaców. Zabiegi degradacji językowej zastosowano w brutalnej hybrydyzacji imion, przeinaczając imiona Hanocha Levina (Dupa to np. u autora Dofa, słowo bez znaczeniowej konotacji).
Reżyser wykorzystuje poetykę talk show, ale nasyca ją dwuznacznością: nie chodzi mu o oskarżenie bezeceństwa telewizji, raczej o niejasność podziału między telewizyjną tandetą, a treścią dusz na widowni. Warlikowski nie pożycza więc od popkultury efektownych obrazów w celu jakiejś kazuistyki. Używa tych obrazów do obrażania treści wewnętrznych widza, które są bliskie kiczowi. Widz przemądrzały nie może się do tego przyznać. Celem ataku jest podatność na perswazję owego zaraźliwego systemu, który nas zdobywa, bo stwarza pozory, że wyznaje drogie nam wartości. Z tego właśnie mechanizmu czerpie geniusz psychologiczny reżysera. Kiedy na początku w bezwzględnej formie napisu na ekranie jakby nigdy nic pojawia się zdanie „Twoja matka umarła dwie godziny temu”, zostajemy ugodzeni po raz pierwszy. Zaraz nastąpi trywialna kłótnia z synem.
W owo demolowanie duszy publiczność wciąga się poprzez śmiech – w istocie jest wciągana w umieranie Tugatiego. Zostaje nam narzucony spektakl śmierci. Krum przestaje być zwykłym człowiekiem, pisarzem w garniturze, i nie zmieniwszy kostiumu stanie się teraz mistrzem dwuznacznej ceremonii, może nawet bluźnierczym Guślarzem, którego tematem nie są widma przodków, tylko śmierć sprofanowana. Postać złego arlekina należy do zasobów komedii, a więc z pokorą przyjmuje prawdę o swym losie pajaca, o własnej degradacji. Ale także czyha na władzę nad nami, liczy na zagarnięcie rządu dusz – rządu dusz jako idei przedrzeźnianej.
Doktor Szebojgan, urzędnik śmierci, w dialogu ze śmiertelnie chorym Tugatim: „Nie masz już siły na radość, ale też nie masz już siły na krzyk, na sprzeciw, na ból. Czujesz ogromny, ogromny spokój, pogodny spokój odpływania. Gruba warstwa pyłu pokryje wszystkie twoje miłości, te skończone i te nagle przerwane (…). I skończysz zupełnie sam.”. Scenę, w której Truda mizdrzy się skrzekliwie do plastikowej lalki, odbierano jako ubolewanie nad egoistyczną matką. Tymczasem Maja Ostaszewska jest tu raczej błaźnicą, klownessą, która obnaża nasze uczucia względem macierzyństwa – groteska wykorzystuje zawsze naszą potrzebę nadawania sensu.
Zadaniem teatru jest nam przeszkadzać, lubi mówić Warlikowski. Obficie w Krumie eksploatowana estetyczna, a w pierwszym rzędzie emocjonalna tandeta, nie ma dawnej bezpośredniości przedstawień Warlikowskiego, otwiera rejestry dwuznaczności. Po pamiętnym zdmuchiwaniu prochów Tugatiego ze stołu Cica na podłodze i Krum w różach, zieleniach, oranżach. Na koniec, niczym ostatni anioł, przyjdzie Taktyk jako kobieta w niebieskiej sukni i zaśpiewa latynoską pieśń o śmierci. Krum na podłodze płacze. Leży tu teraz doczesna skóra Kruma, prowincjonalnego pretendenta na pisarza, a może zewłok szamana, któremu udało się uruchomić profanacyjny rytuał.