W cieniu totalitaryzmu

Autor tekstu: Marcin Majchrowski

W każdej kolejnej symfonii Szostakowicz ukazuje się nam jako mistrz, który nieustannie rozwija swą twórczą fantazję i muzyczną samoświadomość. W VI Symfonii osiągnął nowe wyżyny – szczególnie w pierwszej części, gdzie połączenie następstw harmonicznych ze zwrotami melodycznymi osiąga niezwykłą wyrazistość i oryginalność brzmieniową [1].

W taki entuzjastyczny sposób wypowiedział się o nowej symfonii Dymitra Szostakowicza Leopold Stokowski – dyrygent, któremu przypadło w udziale poprowadzenie zagranicznej premiery dzieła w roku 1940. Dzisiaj, choć doceniana za warsztatowe mistrzostwo, nie jest raczej zaliczana do największych pod względem artystycznego wyrazu osiągnięć Szostakowicza. Należy jednak pamiętać, że dokumentuje czas pewnej kompozytorskiej stagnacji radzieckiego twórcy – jednego z największych symfoników XX wieku.

Pisał ją Szostakowicz od wiosny do jesieni 1939 roku. Przerywał tym samym wymowne milczenie po napisaniu entuzjastycznie przyjętej V Symfonii (1937), zamykał czas, w którym oprócz I Kwartetu smyczkowego tworzył prawie wyłącznie mało znaczącą muzykę filmową. W okresie apogeum stalinowskich czystek doświadczył zarówno łaski, jak i niełaski politycznych decydentów od kultury; z wielbionego beniaminka i „cudownego dziecka” muzyki radzieckiej w jednej chwili stał się przecież celem ideologicznych ataków i niewybrednych oskarżeń. Jeśli za I Symfonię (pracę dyplomową) go wychwalano, to Czwartą po prostu zmuszony był wycofać z prób. Wielkie dzieło czekało na premierę ćwierć wieku. VI Symfonia w tym kontekście wydaje się wymownie niecodzienna, nie tylko ze względu na „nieklasyczną” formę.

Trzy części dzieła układają się w kształt dość dziwny: najpierw Largo – najbardziej rozbudowane, przemawiające właśnie frapującymi zwrotami melodycznymi i interesującymi harmoniami, pełne momentów bardzo kameralnych, niemal kruchych. Po nim Allegro – rodzaj złowieszczego scherza i jeszcze szybsze, groteskowe, cyrkowe w zakończeniu Presto, które razem składają się na nieco ponad połowę ogniwa pierwszego. Krytyka po prawykonaniu (5 listopada 1939 roku pod dyrekcją Eugeniusza Mrawińskiego) wypowiadała się o VI Symfonii dość chłodno, uznano ją nawet za „swoisty tułów bez głowy”. Jednak publiczność również i tę symfonię Szostakowicza gorąco oklaskiwała. Czyżby wyczytała pomiędzy dźwiękami jakieś ważne, pozamuzyczne przesłanie?

Gidon Kremer z Orkiestrą Filharmonii Narodowej | Kup bilet na koncert →

Kiedy Dymitr Szostakowicz kończył pracę nad swoją symfonią, z ogarniętej wojenną pożogą Polski, z Warszawy, uciekał na Wschód wyjątkowo zdolny pianista i przyszły kompozytor Mieczysław Wajnberg. Miał niespełna 20 lat, studiował w klasie Józefa Turczyńskiego w warszawskim Konserwatorium i planował dalszą edukację na Zachodzie. Niestety, wrzesień 1939 roku plany te przekreślił. Wajnberg znalazł się najpierw w Mińsku na Białorusi. Do 1941 roku studiował kompozycję w klasie Wasilija Zołotariowa, a po wybuchu wojny niemiecko-radzieckiej ewakuowano go do Taszkientu. Tam zaczął pracować w operze i podejmować pierwsze poważne próby kompozytorskie. W roku 1943 zamieszkał w Moskwie i mniej więcej od tamtego czasu datuje się jego przyjaźń z Szostakowiczem.

Na młodego Wajnberga twórczość starszego kolegi oddziałała w przemożny– do tego stopnia, że długo uznawany był niemal za jego epigona. Dopiero współcześnie, kiedy fala zainteresowania bogatym dorobkiem Wajnberga narasta, te krzywdzące opinie ulegają przewartościowaniu, a jego sztuka odkrywa powoli swoje prawdziwe oblicze.

Ważną część tego dorobku zajmują dzieła orkiestrowe – m.in. dwadzieścia dwie symfonie, cztery symfonie kameralne i dwie sinfonietty. Pierwsza z nich – opus 41 – datowana jest na rok 1948. W tym czteroczęściowym utworze wyraźnie brzmią intonacje tradycyjnej muzyki żydowskiej. Wajnberg doskonale ją znał – jego ojciec był przecież świetnym muzykiem warszawskich teatrów i rewii, pierwszym nauczycielem przyszłego kompozytora. O barwnej, energicznej Sinfonietcie w entuzjastyczny sposób wyrażał się niesławnej pamięci Tichon Chriennikow, wieloletni sekretarz generalny Związku Kompozytorów Radzieckich, partyjny „czynownik od muzyki”: „zwracając się do źródeł żydowskiej muzyki ludowej, [Wajnberg] stworzył jasne, optymistyczne dzieło na temat jasnego, wolnego życia Żydów w socjalistycznej krainie [2]”. Zdaje się, że niedługo musiał zdanie zmienić, kiedy wezbrała fala wściekłego antysemityzmu. O mały włos zaważyłaby na losie Wajnberga, na szczęście śmierć Stalina i wstawiennictwo Dymitra Szostakowicza uratowały aresztowanemu kompozytorowi życie.

Pod sam koniec lat 50.Wajnbergskomponował dla wybitnego skrzypka Leonida Kogana Koncert skrzypcowy g-moll op. 67, jeden z najlepszych utworów na instrumenty solowe i orkiestrę w jego dorobku. Prawykonanie dzieła odbyło się 12 lutego 1961 roku; Koganowi towarzyszyła Orkiestra Filharmonii Moskiewskiej pod dyrekcją Giennadija Rożdiestwieńskiego.

Formalnie czteroczęściowy Koncert przypomina symfonię. Partia solowego instrumentu skonstruowana została tak, że idealnie „współgra” z orkiestrową materią, chociaż od samego początku do ostatnich niemal dźwięków finału skrzypce znajdują się na pierwszym planie. Dwa powolne ogniwa wewnętrzne ukazują melodyczną finezję Wajnberga – skrzypcom powierzył melodie tyleż zniewalające namiętnością, co przytłaczające pesymizmem. Rzeczywistość Związku Radzieckiego nie należała przecież do radosnych.

 [1] Krzysztof Meyer Dymitr Szostakowicz, Warszawa 1999, s. 172

 [2] Alistair Wightman Weinberg: Symphony No. 5 / Sinfonietta No. 1 [w] Weinberg Symphonies, vol. 1 [książeczka do płyty], Chandos Records Ltd 2003, nr 10128
https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/CH10128.pdf