W listopadzie 2000 roku Piotr Uklański otworzył w warszawskiej Zachęcie wystawę „Naziści”. Pokazywał na niej 164 reprodukcje fotosów filmowych, przedstawiających słynnych aktorów występujących w kostiumach hitlerowskich żołnierzy i gestapowców. Jednym z bohaterów pracy był Daniel Olbrychski, pokazany w niemieckim mundurze na zdjęciu pochodzącym z filmu „Les uns et les autres” Claude’a Leloucha. 17 listopada aktor pojawił się w galerii. Ukrywał pod płaszczem szablę – rekwizyt, którego używał grając rolę Kmicica w filmie „Potop”. Tak uzbrojony wszedł na wystawę i wyrąbał z niej szablą swój wizerunek, a także zdjęcia swoich przyjaciół – Jana Englerta, Stanisława Mikulskiego i Jean-Paula Belmondo.
Olbrychski zaprosił na swój „występ” ekipę telewizyjną. Sprawa stała się medialną sensacją, a zarazem kolejną bitwą w „zimnej wojnie artystów ze społeczeństwem”, która toczyła się w Polsce przez całe lata 90. Za apogeum tej „wojny” należy uznać proces artystki Doroty Nieznalskiej, która pracą „Pasja” ściągnęła na siebie oskarżenie o obrazę uczuć religijnych. Atak Olbrychskiego wydaje się jednak bardziej wyrazisty w wymiarze symbolicznym – jako poglądowy model konfliktów wybuchających wokół sztuki współczesnej po 1989 roku. W aferze „Nazistów” nowe, krytyczne i postmodernistyczne strategie artystyczne zderzają się z konserwatywnym rozumieniem sztuki i roli artysty. Zamiast autoekspresji, czy też poszukiwań formalnych, Uklański zaproponował sztukę jako dyskursywną konstrukcję o charakterze krytyki kultury. Jej tworzywem były gotowe, zawłaszczone i zredagowane przez artystę obrazy medialne oraz materia zbiorowej wyobraźni, modelowanej przez popkulturę. W projekcie Uklańskiego był oczywiście zawarty element prowokacji, ale prawdziwym problemem wydaje się nie tyle kontrowersyjna treść, ile język, jakim posłużył się artysta. Dyskursywna, postkonceptualna sztuka, śmiało przekraczająca granicę między obszarem stricte artystycznym, a społeczną, polityczną medialną rzeczywistością, wywoływała dezorientację widzów. Olbrychski tłumaczył swój wybryk pragnieniem protestu przeciwko nazywaniu jego oraz innych aktorów „Nazistami”. W ten sposób gwiazdor ujawnił, że nie zrozumiał do końca gry prowadzonej przez Uklańskiego. Zgubił się we wzniesionym przez artystę labiryncie wizerunków. W świadomości aktora zatarła się zupełnie granica między kinematograficzną fikcją, obrazem tejże fikcji, rzeczywistością i własną tożsamością. Poczucia zagubienia i związana z nim frustracja wielokrotnie wiodła w ostatnim 20 leciu do agresji wobec sztuki. Przypadek „Nazistów” jest o tyle znamienny, że tym razem niechęć wobec artystycznych propozycji opuściła obszar debaty i przybrała postać fizycznej przemocy – radykalnego aktu ikonoklazmu wymierzonego we współczesną sztukę i jej strategie. Istotna jest również forma tego zdarzenia. Olbrychski, zaprzeczając jednemu ze swoich fikcyjnych filmowych wizerunków (obrazowi hitlerowskiego oficera), przywołał inny fikcyjny obraz: wcielił się w rolę Kimcica, przeprowadzając swój ikonoklastyczny zamysł za pomocą szabli – filmowego rekwizytu. W ten sposób gwiazdor nieświadomie skonstruował nośną metaforę – wprowadził na scenę figurę tradycyjnej polskości, postać sarmaty, który narodowym a zarazem archaicznym orężem walczy z obrazami nowej kultury. Za tą metaforą krył się realny problem – po 1989 roku sztuka zmieniała się błyskawicznie, stawiając odbiorców przed coraz to nowymi percepcyjnymi i intelektualnymi wyzwaniami. Wraz ze sztuką musiała zmieniać się także publiczność, ucząca się nowych języków artystycznych; proces poszerzania się rozumienia pojęcia sztuki przebiegał często burzliwie, czego zdarzenie w Zachęcie jest bodaj najdobitniejszym przykładem.