Ustawienia i wyszukiwarka
La Bohème - Małgorzata Dziewulska
Dziedzictwo Wyspiańskiego przemówiło w całym scenicznym archipelagu Wesela, który zbudował Jerzy Grzegorzewski w kolejnych swoich inscenizacjach do tekstów reformatora teatru z poprzedniego przełomu wieków. Do La Bohème reżyser wybrał frazy oraz dialogi, które jemu samemu jako czytelnikowi – a może raczej słuchaczowi i widzowi dramatów Wyspiańskiego – dostarczały najsilniejszych przeżyć.
(do tekstów Wesela i Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, Teatr Studio 1995)
Dziedzictwo Wyspiańskiego przemówiło w całym scenicznym archipelagu Wesela, który zbudował Jerzy Grzegorzewski w kolejnych swoich inscenizacjach do tekstów reformatora teatru z poprzedniego przełomu wieków. Do La Bohème reżyser wybrał frazy oraz dialogi, które jemu samemu jako czytelnikowi – a może raczej słuchaczowi i widzowi dramatów Wyspiańskiego – dostarczały najsilniejszych przeżyć. Nieraz te same fragmenty odnajdywało się i w innych przedstawieniach. Należało do nich zdanie „O lęku, tyżeś mi nadzieją - /Noc rozwiesiła czarne chusty” z Nocy listopadowej albo „A lampę trzyma człowiek ślepy” czy „Rzeczy serio nie ma – wszystko jest prowizoryczne” z Wyzwolenia, czy monolog Starego Aktora, który miał sobie sceptyczną ocenę własną w ustach człowieka teatru, którego ojciec był kimś więcej – był bohaterem. Zdanie Starego Aktora: „W błazeństwie dzieł udanych, w komedii wiecznych prób…” wyrażało w przejmujący sposób treści owego Wesela/Wyzwolenia, których scenerią nie była już bronowicka chata czy scena teatru krakowskiego, ale modernistyczna kawiarnia. Miejsce odizolowane, azyl artystów, którzy stracili już dawną charyzmę. To była przestrzeń, w której chronią swe samotne fascynacje ludzie oddani sztuce, ale odczuwający lęk przed rzeczywistością. Ta ostatnia nie ma już cech wspólnoty takiej, jaką pojmowali ją romantycy, a w życiu realnej, nowoczesnej zbiorowości, która łatwo zamienia się w tłum, nabiera cech bezmyślnej trywialności. Ci artyści nie tylko nie są już przywódcami, ale nawet ulubieńcami wspólnoty, i ani nie potrafią, ani też nie chcą porwać jej za sobą. Ich emocje stają się w jakiś sposób czcze i jałowe, pozostając ciągle silne i dotkliwe. Z tego związku rozczarowania oraz pozostałości romantycznych rytuałów sztuki powstawała zdumiewająca aura, w której postać uformowana według obrazu Malczewskiego mówiła do wszystkich: „Was nie ma już…”.
La Bohème miała siłę w swym działaniu plastycznym, w bardzo szczęśliwej konfiguracji przestrzeni form i barw. U stóp sceny zbudowano przestrzeń dla stolików kawiarni. Dekoracja na scenie powyżej miała kolor pochodzący z Wesela, intensywny kolor szafirowy, bardzo zimny a jednocześnie bardzo ekspresyjny – najbardziej niepokojący spośród kolorów niebieskich. U Grzegorzewskiego okazywał się kolorem śmierci. Widmo, widoczne tylko dla Marysi, przychodziło po nią do tej kawiarni, chciało ją zagarnąć w świat umarłych, łasiło się do stopy, kładło rękę na łydce, a na nodze Marysi zostawała szafirowa smuga, miejsce po dotknięciu trupa. W La Bohème pojawiła się też kolejna w Grzegorzewskiego Archipelagu Wesela repetycja obrazu postaci zbitych w tupiącą, podrygującą gromadkę. Pojawiła się już w pierwszym Weselu z 1969 roku. Ten obraz miał charakter prześladowczy, pochodził jakby z obsesyjnego słuchania muzyki bronowickiego wesela, wpisanej w rytm ośmiozgłoskowca. Wirująca grupa była potem w kolejnych Weselach, w Sędziach, nawet w Drugim Powrocie Odysa. Ów motyw spazmatyczny i lękowy Elżbieta Morawiec opisała kiedyś jako wariację na temat Błędnego Koła Malczewskiego. Mówił o nim Stanisław Radwan, że ta zbita masa ludzi oznacza przede wszystkim fałszywą, niechcianą wspólnotę. I kiedy odejmie się muzykę od obrazu tupiącej gromady, pozostaje niesamowity rytm – taniec, rzecz można, ogołocony i pusty. Grzegorzewski z Radwanem nieraz stosowali taki zabieg: tańce, podskoki z ich odgłosami pozbawiali akompaniującej muzyki instrumentalnej. Prosty zabieg, jak przyspieszenie czy zwolnienie rytmu, nabierał innego charakteru niż kiedy był wykonywany z towarzyszeniem melodycznym instrumentów. Rodził się rytm czysty, wyzbyty melodycznej duszy, a więc jakoś wyzbyty żywej treści. Głucha, natrętna rytmiczność w bezdźwięcznej pustce.
Teatr polski i artyzm, i Konrad wkraczali tu, mówił Grzegorzewski, w pewien nonsens, w pewien absurd. Nie była to jednak całkowita zagłada dawnych emocji, bo wielkie epifanie Wyspiańskiego, wypełnione po brzegi odczuwaniem, trwały przecież w tym świecie dalej. W pewnej chwili, uformowani w amatorski chórek, wszyscy z kartkami w rękach śpiewali Modlitwę z Wyzwolenia: „Bożego Narodzenia ta noc jest dla nas święta…”. Grzegorzewski umieścił ją w kilku swoich przedstawieniach. W telewizyjnej rejestracji La Bohème Stanisław Radwan sam siedział przy pianinie i delikatnie brał pierwsze nuty. Wszyscy zaczynali śpiewać pianissimo: „Miałeś chamie złoty róg…”, a Stanisław Szymański rozpoczynał powyżej nich, na scenie, niezwykły, sztucznie spowolniony taniec na tle szafirowej ściany pociętej przestrzennym rytmem otworów wejściowych.
Dziedzictwo Wyspiańskiego przemówiło w całym scenicznym archipelagu Wesela, który zbudował Jerzy Grzegorzewski w kolejnych swoich inscenizacjach do tekstów reformatora teatru z poprzedniego przełomu wieków. Do La Bohème reżyser wybrał frazy oraz dialogi, które jemu samemu jako czytelnikowi – a może raczej słuchaczowi i widzowi dramatów Wyspiańskiego – dostarczały najsilniejszych przeżyć. Nieraz te same fragmenty odnajdywało się i w innych przedstawieniach. Należało do nich zdanie „O lęku, tyżeś mi nadzieją - /Noc rozwiesiła czarne chusty” z Nocy listopadowej albo „A lampę trzyma człowiek ślepy” czy „Rzeczy serio nie ma – wszystko jest prowizoryczne” z Wyzwolenia, czy monolog Starego Aktora, który miał sobie sceptyczną ocenę własną w ustach człowieka teatru, którego ojciec był kimś więcej – był bohaterem. Zdanie Starego Aktora: „W błazeństwie dzieł udanych, w komedii wiecznych prób…” wyrażało w przejmujący sposób treści owego Wesela/Wyzwolenia, których scenerią nie była już bronowicka chata czy scena teatru krakowskiego, ale modernistyczna kawiarnia. Miejsce odizolowane, azyl artystów, którzy stracili już dawną charyzmę. To była przestrzeń, w której chronią swe samotne fascynacje ludzie oddani sztuce, ale odczuwający lęk przed rzeczywistością. Ta ostatnia nie ma już cech wspólnoty takiej, jaką pojmowali ją romantycy, a w życiu realnej, nowoczesnej zbiorowości, która łatwo zamienia się w tłum, nabiera cech bezmyślnej trywialności. Ci artyści nie tylko nie są już przywódcami, ale nawet ulubieńcami wspólnoty, i ani nie potrafią, ani też nie chcą porwać jej za sobą. Ich emocje stają się w jakiś sposób czcze i jałowe, pozostając ciągle silne i dotkliwe. Z tego związku rozczarowania oraz pozostałości romantycznych rytuałów sztuki powstawała zdumiewająca aura, w której postać uformowana według obrazu Malczewskiego mówiła do wszystkich: „Was nie ma już…”.
La Bohème miała siłę w swym działaniu plastycznym, w bardzo szczęśliwej konfiguracji przestrzeni form i barw. U stóp sceny zbudowano przestrzeń dla stolików kawiarni. Dekoracja na scenie powyżej miała kolor pochodzący z Wesela, intensywny kolor szafirowy, bardzo zimny a jednocześnie bardzo ekspresyjny – najbardziej niepokojący spośród kolorów niebieskich. U Grzegorzewskiego okazywał się kolorem śmierci. Widmo, widoczne tylko dla Marysi, przychodziło po nią do tej kawiarni, chciało ją zagarnąć w świat umarłych, łasiło się do stopy, kładło rękę na łydce, a na nodze Marysi zostawała szafirowa smuga, miejsce po dotknięciu trupa. W La Bohème pojawiła się też kolejna w Grzegorzewskiego Archipelagu Wesela repetycja obrazu postaci zbitych w tupiącą, podrygującą gromadkę. Pojawiła się już w pierwszym Weselu z 1969 roku. Ten obraz miał charakter prześladowczy, pochodził jakby z obsesyjnego słuchania muzyki bronowickiego wesela, wpisanej w rytm ośmiozgłoskowca. Wirująca grupa była potem w kolejnych Weselach, w Sędziach, nawet w Drugim Powrocie Odysa. Ów motyw spazmatyczny i lękowy Elżbieta Morawiec opisała kiedyś jako wariację na temat Błędnego Koła Malczewskiego. Mówił o nim Stanisław Radwan, że ta zbita masa ludzi oznacza przede wszystkim fałszywą, niechcianą wspólnotę. I kiedy odejmie się muzykę od obrazu tupiącej gromady, pozostaje niesamowity rytm – taniec, rzecz można, ogołocony i pusty. Grzegorzewski z Radwanem nieraz stosowali taki zabieg: tańce, podskoki z ich odgłosami pozbawiali akompaniującej muzyki instrumentalnej. Prosty zabieg, jak przyspieszenie czy zwolnienie rytmu, nabierał innego charakteru niż kiedy był wykonywany z towarzyszeniem melodycznym instrumentów. Rodził się rytm czysty, wyzbyty melodycznej duszy, a więc jakoś wyzbyty żywej treści. Głucha, natrętna rytmiczność w bezdźwięcznej pustce.
Teatr polski i artyzm, i Konrad wkraczali tu, mówił Grzegorzewski, w pewien nonsens, w pewien absurd. Nie była to jednak całkowita zagłada dawnych emocji, bo wielkie epifanie Wyspiańskiego, wypełnione po brzegi odczuwaniem, trwały przecież w tym świecie dalej. W pewnej chwili, uformowani w amatorski chórek, wszyscy z kartkami w rękach śpiewali Modlitwę z Wyzwolenia: „Bożego Narodzenia ta noc jest dla nas święta…”. Grzegorzewski umieścił ją w kilku swoich przedstawieniach. W telewizyjnej rejestracji La Bohème Stanisław Radwan sam siedział przy pianinie i delikatnie brał pierwsze nuty. Wszyscy zaczynali śpiewać pianissimo: „Miałeś chamie złoty róg…”, a Stanisław Szymański rozpoczynał powyżej nich, na scenie, niezwykły, sztucznie spowolniony taniec na tle szafirowej ściany pociętej przestrzennym rytmem otworów wejściowych.
