Pisanie o polskim kinie niezależnym i „offowym” to stąpanie po polu minowym. Nie przypadkiem termin „niezależności” w filmie narodził się w Stanach, w opozycji do mainstreamu, którym od kilkudziesięciu lat rządzą producenci i wielkie studia. W Europie, dzięki francuskim nowofalowcom, przez lata mówiliśmy raczej o kinie autorów. Gdy jednak spojrzeć na sytuację obecną, nie za bardzo europejskie kinematografie różnią się od tej za oceanem: dominującym nurtem na naszym kontynencie jest przecież kino komercyjne, a filmy autorskie stanowią jego najciekawszy, choć dystrybucyjnie traktowany po macoszemu, margines.
W polskich warunkach określeń „off” i „kino niezależne” (rozpowszechnionych w połowie lat 90.) używa się wymiennie, wrzucając do jednego worka i etiudy powstające w szkołach filmowych, i obrazy amatorskie, i profesjonalnie zrobione filmy zrealizowane na nośnikach cyfrowych. Niesłusznie, chociaż wszelkie rozróżnienia są oczywiście w pewnym sensie arbitralne; należałoby jednak rozróżnić filmy tworzone przez amatorów, z zasady nie przeznaczone do rozpowszechniania w warunkach regularnej dystrybucji, realizowane tanio i najczęściej nieokrzesane jeszcze pod względem warsztatu filmowego („off”) oraz filmy robione profesjonalnie (co nie znaczy, że wyłącznie przez absolwentów szkół filmowych), dość tradycyjne pod względem systemu produkcji, tworzone jednak w warunkach artystycznej i finansowej niezależności („kino niezależne”). Podstawowym wyznacznikiem rozróżniającym oba nurty byłby więc profesjonalizm kinowego rzemiosła, co nie znaczy, że w związku z tym wytyczyć jednoznaczną granicę jest łatwo. Granicę zarówno między „offem” a „kinem niezależnym” (przykład: „Że życie ma sens” Grzegorza Lipca), jak również między „kinem niezależnym” i oficjalnym (przykład: „Zmruż oczy” Andrzeja Jakimowskiego).
O ile tak rozumiany polski „off” zaczął masowo rozwijać się w połowie lat 90. (w roku 1997 powstał m.in. poznański festiwal „Off Cinema”, a w telewizjach zaczęto emitować liczne programy o filmach robionych przez amatorów), o tyle pierwsze przykłady kina niezależnego pojawiły się kilka lat później. Przełomowymi tytułami okazały się „Kallafiorr” (1999) Jacka Borcucha, „Zabij ich wszystkich” (1999) Przemysława Wojcieszka, „Że życie ma sens” (2000) Lipca, „Motór” (2002) Wiesława Palucha i „D.I.L.” (2002) Konrada Niewolskiego. Mniej istotne, któremu z twórców przyznać palmę pierwszeństwa – Borcuchowi, Wojcieszkowi, Lipcowi czy może – jak chcą niektórzy – Kobasie Laksie, który już w 1997 roku zrealizował „Sceny z życia”. Ważne, że filmy te utorowały drogę produkcjom kolejnym, takim jak „Edi” (2002) Piotra Trzaskalskiego, „Dotknij mnie” (2003) Anny Jadowskiej i Ewy Stankiewicz czy wreszcie najciekawszy obraz z tego nurtu – „Zmruż oczy” (2003) Jakimowskiego. Ten ostatni przykład jest zresztą znamienny – realizowany był za własne pieniądze w gronie przyjaciół, którzy na potrzeby filmu założyli własną firmę producencką, w atmosferze pełnej wolności twórczej (chociaż skromny budżet nie pozwalał np. na dużą liczbę dubli), ostatecznie jednak – już po zrealizowaniu materiału – część środków w ostatnim etapie postprodukcji dołożyła Telewizja Polska.
Dlaczego to ważny przykład? Przez ostatnie lata zmieniła się bowiem sytuacja na rynku filmowym w Polsce – dzięki systemowi finansowania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej każdy projekt, również twórców niezależnych, może liczyć na dotację, z drugiej zaś strony w polskim mainstreamie coraz silniej na poszczególne filmy wpływają producenci (nie wszyscy rzecz jasna), ograniczając niestety swobodę autorów. Złudzeniem jest przekonanie, że prawdziwie niezależne mogą być jedynie filmy powstałe bez państwowych pieniędzy – dziś niezależny w Polsce film to obraz twórcy, który mimo dotacji lub finansowego wsparcia dużego producenta (co zapewnia pieniądze, a jednocześnie odpowiedni poziom produkcji), zachowuje swój autorski charakter.
Widać zresztą, że od pierwszych, niezależnych filmów (jeszcze na granicy „offu”) wielu młodych reżyserów okrzepło i imponująco rozwinęło swój warsztat: jak Konrad Niewolski (świetna „Symetria”), Jacek Borcuch („Tulipany”), Anna Jadowska („Teraz ja”) czy przede wszystkim Przemysław Wojcieszek – najważniejsza postać polskiego kina niezależnego ostatnich lat („Głośniej od bomb”, „W dół kolorowym wzgórzem”). Ogromne nadzieje wzbudził też pierwszy film Jacka Nagłowskiego „Katatonia” (2004). Przeciwnym przykładem jest niestety kino Piotra Matwiejczyka – jego kolejne filmy, realizowane w ekspresowym niemal tempie, wciąż sytuują się, nie tylko pod względem rzemiosła, bliżej „offu” niż kina niezależnego.
A co z „offem” właśnie? W nurcie tym wciąż pokutują, niestety – co widać na licznych przeglądach tego rodzaju kina – te same błędy: raczej powielanie wzorców (najczęściej komercyjnych) niż szukanie własnego języka, błahe, źle rozpisane fabuły i amatorska gra aktorów. Ciekawym zjawiskiem „offowym” są jednak filmy realizowane przez twórców kabaretowych (np. Władysława Sikorę czy Joannę Kołaczkowską, niekiedy zresztą owocujące pełnometrażowymi filmami niezależnymi – jak „Hi Way” Jacka Borusińskiego z 2006 roku), ale też artystów sztuk plastycznych i wizualnych. Prace Artura Żmijewskiego, Wilhelma Sasnala czy Pawła Atlhamera to filmowe eksperymenty, które sytuują się między obiegiem galeryjnym i kinowym – podobnie jak filmy Piotra Uklańskiego z jego pełnometrażowym, niezależnym filmem „Summer Love” włącznie.
W obrębie „offu” i kina niezależnego znajdują więc wreszcie swoje miejsce, co wydaje się dziś najciekawsze, twórcy awangardowi. I to w nich właśnie należy upatrywać nadzieję nie tylko na zmianę znaczenia słowa „off”, ale i bardzo potrzebny wpływ na przestarzałą, akademicką formę realizowanego dziś w Polsce kina.