W 2003 r. wybuchło nagle to, co zbierało się od kilku lat w szufladach, w salach prób, na festiwalach i przeglądach. Po publikacji antologii Pokolenie Porno i inne niesmaczne utwory teatralne Romana Pawłowskiego (z tekstami Ingmara Villqista, Marka Pruchniewskiego, Andrzeja Saramonowicza, Michała Walczaka, Krzysztofa Biozo; w 2006 r. wyszła jej kolejna część: Made in Poland – dziewięć sztuk teatralnych z Polski) nowy polski dramat stał się jednym z najbardziej gorących tematów, obiektem zabiegów i troski mecenasów kultury. Ognista dyskusja wokół książki doprowadziła ostatecznie do stworzenia dla nowej dramaturgii ram instytucjonalnych, zachęciła wiele teatrów do uruchomienia cyklicznych „czytań” nowych tekstów. Organizatorzy życia kulturalnego coraz częściej zaczęli ogłaszać konkursy dramaturgiczne. Potrzeba świeżego dramatu, opisującego nową rzeczywistość, stała się przemożna. Powstały kombinaty, grupy i zrzeszenia dramaturgiczne. Otworzyły się drzwi scen studyjnych. W wrześniu Teatr Powszechny w Warszawie uruchomił scenę Garaż Poffszechny, przewidzianą m.in. jako przestrzeń do testowania nowych tekstów. Specjalne studium dramatopisarskie otwiera w ramach projektu Teren Warszawa Teatr Rozmaitości. Studenci mają tam nie tylko zgłębiać tajniki warsztatu pisarskiego, ale także realizować swoje sztuki na scenie. Wkrótce uniezależniło się (funkcjonujące wcześniej przy Teatrze Narodowym) Laboratorium Dramatu Teatru Narodowego pod kierownictwem Tadeusza Słobodzianka, a Teatr Wybrzeże z Gdańska rozpoczął projekt Szybki Teatr Miejski (który okazał się kamieniem milowym dla polskiego dramatu dokumentalnego).
Okazało się, że działających niezależnie autorów łączą nie tylko zainteresowania i rozwiązania formalne, ale też diagnoza potransformacyjnej rzeczywistości. Żyjąc w nowym świecie konsumpcji, wysokich wymagań, konkurencji na rynku pracy, nauczyli się jednego: to świat, który eliminuje.
Problemem w odrodzonej Polsce nie była już bowiem piętnująca, oficjalna władza, ale to, co przechowało się w zbiorowej mentalności. To, że za głoszenie własnych poglądów nie groziły sankcje prawne nie oznaczało, że artyści umieli mówić i mieli na to społeczne przyzwolenie. Należało stworzyć od podstaw język, którym można by rozmawiać o cielesności, patologiach, przemocy, sprawach skrzętnie ukrywanych i wstydliwych. Proces ten można nazwać budzeniem się świadomości odrębności interesów różnych grup mniejszościowych, który na Zachodzie zaczął się już w II połowie XX wieku. Dramaturdzy odpowiedzieli na to błyskawicznie. Karty teatralnych scenariuszy zaludnili bohaterowie odrzuceni dotąd ze względu na swoją seksualność, niedopasowanie ekonomiczne czy fizyczne. Dziewczyny, które na drodze do emancypacji spotykają bariery nie do przezwyciężenia, kobiety wplątane w toksyczne związki oparte na zastraszeniu i męskiej dominacji, spragnieni prawdziwej miłości homoseksualiści, ludzie upośledzeni, chorzy na AIDS, słabi, biedni, zrozpaczeni. Powstające dramaty były często niesceniczne, fatalne warsztatowo, naiwne.
Większość utworów umieszczonych w pierwszej antologii Pawłowskiego ma wartość raczej poznawczą niż artystyczną. Autorzy dostrzegają problemy, ale potrafią je tylko wykrzyczeć. Postacie kontrowersyjne, z pogranicza „dobrego smaku”, potrzebne im były jako element strategii szoku. I choć po fali tekstów, które nazwać można „pierwszym krzykiem” czy „brutalnymi interwencjami”, przyszła grupa tekstów bardziej dojrzałych, bohater pozostał ten sam. Był nim obcy, czyli kobieta, HIV nik, kaleka i gej.
Zainteresowanie dramaturgią wzrastało oczywiście już wcześniej. W 1995 r. ruszył ogłoszony przez Ministra Kultury konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, mający zachęcać teatry do sięgania po polskie teksty. W 2001 r. Adam Sroka stworzył w Radomiu Tydzień Sztuk Odważnych (przemianowany później na Radom Odważny) – przegląd najnowszej polskiej dramaturgii. Rok później zorganizowano we Wrocławiu Forum Dramaturgii Współczesnej „Eurodrama”. Cały czas działało pismo „Dialog”, skupiające się na publikacji nowych sztuk.
Rok 2003 był jednak niekwestionowanym przełomem. Dramaty, które dotąd mogły liczyć jedynie na prezentację podczas festiwalu, zaczęły podbijać największe sceny w kraju. Często też stawały się sztandarowymi produktami scen prowincjonalnych i niezależnych (Legnicy, Jeleniej Góry, Nowej Huty), które dzięki nim znów znajdowały się nagle w centrum uwagi – zwłaszcza gdy opowiadały o lokalnych problemach, wykorzystywały miejscowe legendy, odbijały skomplikowaną historię miast.
Na szczęście nie trzeba dziś wspominać z łezką w oku legendarnego sezonu 2003/2004, kiedy Polska na krótko stała się potęgą dramaturgiczną Europy. Polski dramat ugruntował swoją pozycję. Dziś już prawie każda szanująca się scena wystawia i publikuje nowe teksty. Teksty, które stają się coraz bardziej ambitne i zdobywają coraz więcej uznania za granicą. Proces odbudowy zaniedbanego przez lata polskiego dramatu trwa.