W 2003 roku cyklem „Pozytywy” Zbigniew Libera wrócił na polską scenę sztuki po kilkuletniej przerwie. Na wielu poziomach artysta demaskował w nim medialną rzeczywistość.

„Pozytywy” są przeróbkami (coverami) znanych fotografii prasowych dotyczących ważnych wydarzeń historycznych. Libera sięga do fotograficznej terminologii (negatyw – pozytyw), przerabiając negatywne w pozytywne. Parafrazą słynnego zdjęcia więźniów z hitlerowskiego obozu koncentracyjnego są „Mieszkańcy”, którzy uśmiechają się, stojąc za rozpiętymi sznurami. W pracy „Porażka w przełaju” kanwą było zdjęcie radzieckiego fotografa Dmitri Baltermansa z 1942 r., pokazujące wyłaniające się spod śniegu trupy ludzi zamordowanych przez Niemców na Krymie. Ujęcie Libery przedstawia opadłych z sił, leżących w błocie biegaczy, nad którymi stoją zatroskani kibice. „Kolarze” to trawestacja znanych kadrów hitlerowskiej propagandy, kiedy żołnierze niemieccy 1 września 1939 r. przewracają polski szlaban graniczny. „Pozytyw” Libery jest sportowym sukcesem ubranych w klubowe koszulki kolarzy, przełamujących drewnianą, biało-czerwoną barierę.

„Pozytywy” pożytkując reguły psychologii odbioru, powodują, że to my nakładamy negatywny obraz przedstawieniu, bo, jak pisze Susan Sontag, „każdy z nas przechowuje w psychice setki fotografii”. W takim razie przemoc w medialnym przekazie jest zarówno częścią obrazu, jak i częścią psyche odbiorcy. Cykl Libery sugeruje zatem nasze bezwolne uczestnictwo poparte w ekonomii medialnej argumentem popytu na „złe wieści”.

Według Barbie Zelizer autonomia fotografii w ramach dziennikarstwa datuje się na rok mniej więcej 1945, do czego przyczyniły się zwłaszcza zdjęcia z wyzwalanych obozów koncentracyjnych. One nie potrzebowały już komentarza. W tym kontekście zdjęcie Libery „Mieszkańcy” można potraktować jako symboliczną projekcję końca autonomii obrazu przesyconego różnorakimi tekstami, które samoistnie się w niego wkradają. Artysta zdaje sobie sprawę z tego, że pierwowzór jest „martwy”, opatrzony, poddany precesji symulakrów, wreszcie kontrolowany w ramach różnych, starających się go zmonopolizować dyskursów. Należy więc „przepracować” go na nowo. I właśnie dzięki „wirusowemu” odwróceniu „negatywu” i naszego powidoku pamięci dochodzi do ponownego uobecnienia, „eksplozji negatywu”.

Od mediów żądamy prawdy informacji. Sztuka zajmuje się dziś raczej odkłamywaniem i demaskowaniem. Paradoksalnie sama nie potrafi dać jednego, prawdziwego obrazu. „Pozytywy” jawią się wobec tego jako dowód niewiary w możliwość dokumentalnego zapisu i swoisty autorski komentarz Libery do zaprzestania tworzenia prac wideo w latach 80. Są przykładem sztuki, która „odtwarza swoje własne znikanie” (za Jeanem Baudrillardem). Do tego procesu posłużenia się fotografią przywołać warto zdanie Viléma Flussera, który aparat fotograficzny widzi jako „prototyp wszystkich aparatów „tych, które z jednej strony urastają do tak olbrzymich rozmiarów, że zachodzi niebezpieczeństwo utraty ich z pola widzenia (jak aparaty zarządzania), a z drugiej strony maleją ku tak mikroskopijnym rozmiarom, aby całkowicie uniknąć naszej interwencji (jak mikroprocesory aparatów elektronicznych)”.

„Pozytywy” Libery nawiązują do reklamy, mechanizmów totalitaryzmu i wszelkiej władzy, ukazującej życie jako szczęśliwe, wolne od niepokojów. Podobne modyfikacje artysta stosuje w „Śnie Busha”, fotografii, która naśladuje telewizyjne relacje z Iraku. Młoda muzułmanka obejmuje amerykańskiego żołnierza. Artysta pokazuje zniewolenie arabskiej społeczności i wyinscenizowaną przyjaźń, potęgowaną obecnością kamer i miliardów telewidzów. Znamienne, że zdjęcie ukazało się na okładce „Przekroju” tuż przed zdobyciem Bagdadu.

Zbigniew Libera dowodzi ironicznie w „Pozytywach” absurdalizacji newsów, ale także każdego obrazu, którego częściowe odzyskanie w bliskiej pierwowzoru formie, zależne jest jedynie od sposobu jego recepcji, poprzez jednostkową repetycję traumy.

Co dalej?
Poznaj twórczość Zbigniewa Libery. Pozytywy w Ikonach kultury.