Od zawsze toczy się spór o sens i działanie muzyki. Niektórzy uważali, że  muzyka jest sztuką łączenia dźwięków w taki sposób, by powstawało wrażenie pięknego współbrzmienia i doskonałości formy muzycznej; inni natomiast sądzili, że istota muzyki polega na przedstawieniu rzeczywistości pozamuzycznej. Franz Liszt, jeden z najwybitniejszych artystów okresu romantyzmu, dostrzegł, że w konsekwencji tego sporu wykształciły się w XIX wieku dwa podejścia do komponowania. W pierwszym liczyła się dbałość o klasyczny kształt formalny i atrakcyjność brzmieniową, w drugim chodziło o sugestywne odwzorowanie treści o charakterze pozamuzycznym.

Felix Mendelssohn-Bartholdy, zwolennik pierwszej z tych postaw, uważał, że dzieło muzyczne musi cechować się klasyczną elegancją i pięknem, które zawsze winny dominować nad przedstawianiem elementów rzeczywistości. I pozostał wierny temu nastawieniu, choć fascynowała go przyroda oraz uwielbiał podróżować i poznawać ciekawe miejsca. Te doświadczenia wpływały na jego muzykę tylko pośrednio (III Symfonia „Szkocka”, IV Symfonia „Włoska”), decydując co najwyżej o kolorycie lokalnym. Całą jego spuściznę cechuje ogromna dbałość o wysmakowane proporcje strukturalne i atrakcyjny kształt utworu oraz o jego zmysłowość i subtelność brzmieniową.

Najpełniejszą tego realizację stanowi z pewnością ukończony w 1844 roku (poprawki partii solowej pochodzą z roku 1845) Koncert skrzypcowy e-moll op. 64, w którym wyrafinowanie brzmieniowe, atrakcyjność i śpiewność melodii, a także powab i czar harmoniki osiągają niezrównany poziom. Mimo zgodności z klasyczną trzyczęściową budową i kontrastowym układem tempa w poszczególnych ogniwach (co odpowiada wzorcom z czasów Mozarta), Mendelssohn nie zrezygnował z romantycznego indywidualizmu. Przejawia się on w połączeniu części, pomiędzy którymi nie następują przerwy, a co najwyżej krótkie łączniki – przetrzymany dźwięk w partii fagotu po części I i kilkunastotaktowy wstęp do części III. Taki pomysł otworzył drogę późniejszym twórcom romantycznym i był jednym ze  źródeł formy poematu symfonicznego.

W przeciwieństwie do Mendelssohna, Gustav Mahler wielokrotnie zaznaczał, że jego twórczość ma charakter programowy, czego wyrazistym przejawem jest jedna z jego wypowiedzi: „Symfonia znaczy dla mnie budowanie świata wszelkimi możliwymi środkami istniejących technik”*. Tę postawę odzwierciedla już jego I Symfonia D-dur, wykonana po raz pierwszy w Budapeszcie w 1889 roku, ale podlegająca później rozmaitym redakcjom odautorskim. W wersji pierwotnej była to pięcioczęściowa symfonia programowa, nosząca tytuł Tytan zaczerpnięty z powieści Jeana Paula. W 1896 roku Mahler usunął część II, a w wywiadzie udzielonym „Neues Wiener Tagblatt” przed wiedeńską premierą w 1900 roku przekazał własne rozumienie utworu, którego podmiotem stał się młody bohater, przeżywający radości i cierpienia, podejmujący walkę z przeciwnościami i zwyciężający.

Istotna rola w ewokowaniu tych treści przypada muzycznemu odwzorowaniu natury, co objawia się poprzez sugestywną stylizację ptasich śpiewów, realizowaną już od początku utworu w partiach fletów, obojów i klarnetów. Poznawanie świata przez bohatera wiąże się jednak równie mocno z profanum ludzkiej egzystencji. Zostaje to odwzorowane w ludycznym, nieco kostycznym tańcu (ländler) w części II, a także wyraża się banałem marsza żałobnego i groteskowym brzmieniem jarmarcznej kapeli żydowskiej w części III. Kulminację doświadczeń negatywnych zawarł Mahler w finale symfonii, o czym zwiastuje dobór żałobnej tonacji f-moll, wprowadzenie demonicznej fanfary strachu czy obecność ryczących instrumentów dętych. Jednak przełamanie doznań negatywnych i wyjście poza pesymizm egzystencjalny prowadzi bohatera do triumfalnej apoteozy, powracającej do zwycięskiej tonacji D-dur.

Dla zrozumienia I Symfonii przydatne wydaje się również odczytanie intertekstualne, gdyż Mahler włączył tu cytaty melodyczne ze swoich wcześniejszych utworów, głównie z cyklu Pieśni wędrującego czeladnika. Słowa owych pieśni, skojarzone z motywami muzycznymi stanowiącymi ewokację natury czy zawód miłosny, uwydatniają znaczenia pozamuzyczne dzieła.

Ryszard Daniel Golianek

* Nathalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig 1923, s. 19. Cytat w tłumaczeniu Ryszarda Daniela Golianka.