Gdzie jeszcze, poza MSN toczy się ta dyskusja? Jednym z oczywistych jej uczestników są organizacje pozarządowe. Zmagają się one ze swoimi specyficznymi problemami: ngo-izacją, biuro- i technokratyzacją, grantozą. Ponad rok temu pisała o nich w głośnym tekście Urzędasy, bez serc, bez ducha w „Gazecie Wyborczej” Agnieszka Graff[1]. Przypomnijmy, że pod tymi niekoniecznie oczywistymi terminami kryją się procesy, które prowadzą do uczynienia z trzeciego sektora wykonawcę zleceń państwa i zastępcę w tych zadaniach, w których urzędnicy sobie nie radzą. Przytłoczeni papierami, teczkami i segregatorami, pogrążeni w tabelkach i rejestrach, uganiający się za grantami aktywiści i animatorzy nie tylko tracą czas i energię, ale też chęć. Surowiec, jakim jest idealizm, tak eksploatowany szybko się wypala, a jego miejsce zajmuje rutyna lub rezygnacja, bo przecież za stresem, wysiłkiem i zaangażowaniem nie idą specjalnie wielkie pieniądze ani wizja stabilnej przyszłości. Tak kostnieje i podupada rachityczne społeczeństwo obywatelskie.

Nic dziwnego, że działacze pozarządowi bardzo krytycznie przyglądają się poczynaniom instytucji publicznych, które zwykle mają regularne dopływy funduszy, własne budynki i infrastrukturę, personel oraz ugruntowaną pozycję w lokalnych społecznościach. Tymczasem często okazują się nieprofesjonalne, bierne, zapóźnione kulturowo; nie spełniają podstawowych oczekiwań mieszkańców, funkcjonując tylko siłą inercji. Młodzi animatorzy i edukatorzy piętnują te wady, jednocześnie proponując i promując inne, alternatywne modele. Tak jest chociażby w przypadku badań Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę” Zoom na domy kultury[2], podobnie rzecz się ma w przypadku badań Stowarzyszenia Centrum Wspierania Aktywności Lokalnej i koncepcji domów kultury jako lokalnych centrów społecznych. Z kolei Fundacja Centrum Edukacji Obywatelskiej realizuje swoje programy edukacyjne w szkołach, znacząco podnosząc poziom oświaty. Można powiedzieć, że organizacje pozarządowe dobijają się do instytucji kultury, których szefowie często obawiają się współpracy z partnerami społecznymi lub zwyczajnie nie widzą takiej potrzeby.

Wreszcie, w rozmowach i sporach na temat kształtu i funkcji publicznych instytucji kultury biorą udział one same – ich pracownicy i dyrektorzy – oraz zarządzający nimi politycy i urzędnicy. Koniecznie trzeba tu wspomnieć o działaniach Narodowego Centrum Kultury, szczególnie o programie Dom Kultury+, który ma na celu stopniową transformację ośrodków kultury do modelu bardziej przystającego do wymagań współczesności. Analogiczna sytuacja zachodzi w przypadku programu Biblioteka+ realizowanego przez Instytut Książki. Gorącą atmosferę wokół kształtu i kierunków instytucji kultury podgrzały jeszcze starania polskich miast o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, w wielu przypadkach oparte o spontaniczne koalicje podmiotów pozarządowych oraz działaczy kulturalnych[3]. Nie zapominajmy też o głosach badaczy akademickich, teoretyków kultury, dziennikarzy i publicystów kulturalnych.

Tymczasem nowe placówki powstają, a stare modernizują się. Czasami odnoszę wrażenie, że ma to charakter rywalizacji: z okazji roku Chopinowskiego wyremontowane i wyposażone w multimedialne gadżety i akcesoria zostało Muzeum Chopina w Warszawie, podobną metamorfozę przeszły budynki w Żelazowej Woli, a w Sannikach powstaje Europejskie Centrum Artystyczne im. Chopina. Zmiany są powszechne i nie ograniczają się do miejsc związanych z tym czy owym patronem. W Warszawie od niedawna działa Centrum Nauki „Kopernik”, budowana jest siedziba Muzeum Historii Żydów Polskich, czekamy na budynki Muzeum Historii Polski i Muzeum Pragi. W Krakowie unowocześnione zostały Sukiennice, a pierwsze kroki stawia Muzeum Sztuki Współczesnej. W Gdańsku powstanie Muzeum II Wojny Światowej. O planach odtworzenia w Poznaniu zamku królewskiego, lepiej nie wspominać, ponieważ z braku danych, jak niegdyś wyglądał ten zamek, projekt nowego, historycyzującego budynku wyłoniono w konkursie. O atrakcyjności estetycznej zwycięskiej pracy niech świadczy fakt, że poznaniacy okrzyknęli ją Zamkiem Gargamela. Na całej mapie Polski rosną jak grzyby po deszczu muzea i galerie sztuki współczesnej.

Ale przecież nie chodzi tylko o budowy, remonty i nowe media, a przede wszystkim o wizję programową instytucji. Tutaj też mogliśmy zaobserwować zmiany. Latem zeszłego roku dyrektorem Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu został Paweł Łubowski, w niezbyt dobrej atmosferze zastępując Joannę Zielińską, główną twórczynię sukcesu toruńskiej galerii, która z prowincjonalnej placówki szybko stała się instytucją o randze krajowej. We wrześniu, po dwudziestu pięciu latach z warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej odszedł Wojciech Krukowski, a na stanowisku dyrektora zastąpił go Włoch Fabio Cavalucci. Na koniec powiedzmy też o rezygnacji Piotra Piotrowskiego z funkcji dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, rezygnacji poprzedzonej długotrwałym konfliktem z większością pracowników muzeum, a w praktyce oznaczającej porażkę idei muzeum krytycznego.

Ten krótki przegląd wydarzeń jest siłą rzeczy wybiórczy i – jak łatwo zauważyć – zgoła nie obiektywny. Celowo skupiłem się na instytucjach kolekcjonujących takie czy inne obiekty i prezentujących je w formie narracyjnej, czyli na muzeach i galeriach. W tym polu poruszenie jest szczególnie intensywne. Jeszcze parę lat temu trend wyznaczało tu Muzeum Powstania Warszawskiego, całkowicie nowatorskie na polskim gruncie. Zostało ono pomyślane jako hołd dla powstania i taką rolę odgrywało od początku. Przesunięcie z reprezentacji historii w stronę kształtowania pamięci społecznej oznacza również przeniesienie akcentu z faktów na interpretacje. Z tego powodu Muzeum Powstania stało się szybko przedmiotem krytyki; najczęściej zarzucano mu ideologizację i mitologizację przeszłości. Nie chcę w tym miejscu oceniać, na ile ta krytyka była słuszna; wolę zwrócić uwagę na fakt, że ta placówka jako pierwsza tak radykalnie odeszła od modelu wystawiania eksponatów ustawionych w pozornie neutralnej przestrzeni, zamkniętych w szafach i gablotach, odgrodzonych barierką od widzów. Strategia przyjęta przez MPW polegała na stworzeniu całościowej sytuacji, w którą wkraczając zwiedzający stałby się użytkownikiem przestrzeni, a nie tylko widzem przedstawień. Przemieszczając się po szczegółowo zaaranżowanej scenie, łatwo wejść w zaprogramowaną rolę w reżyserowanym odgórnie spektaklu: tu spoglądamy przez wizjer, tam drukujemy powstańcze ulotki, by zaraz przedzierać się z nimi przez podwórka usiane grobami. Spektakularno-symulacyjny sposób organizacji ekspozycji sprzyja więc emocjonalnemu angażowaniu odbiorcy, psychologicznej i somatycznej identyfikacji z bohaterami wydarzeń sprzed sześćdziesięciu kilku lat, projekcji swojej osoby w muzealną diegezę.

Ten typ konstruowania relacji między odbiorcą a instytucją został podchwycony przez wiele innych muzeów. Mniejszą wagę zaczęto więc przykładać do wartości i autentyczności prezentowanych artefaktów, a większą do narracji, w jaką miały się układać[4]. Rzecz jasna, tego typu zabiegi okazały się świetną strategię dla muzeów, które ledwo co powstały i nie mają jeszcze bogatej kolekcji. Brak cennych historycznie lub artystycznie obiektów łatwo ukryć za zasłoną sugestywnej aranżacji, interaktywnych interfejsów i cyfrowych reprodukcji, na których widać więcej, niż w oryginale. Również powstające lub dopiero zaprojektowane budynki zarówno swoją bryłą, jak i wewnętrznym podziałem stanowią ważny element narracji[5]. Wystawy złożone z plansz z reprodukcjami to zjawisko już nie tylko uliczne, spotkać je można także w instytucjach kultury. I dobrze, bo takie plansze mają walory edukacyjne, a ich ewentualne uszkodzenie nie jest tak wielką stratą, jak w przypadku obiektów oryginalnych. A jednak jest coś niepokojącego w upowszechnianiu się symulacyjnego modelu muzeum, w którym nie skupiamy się na przedstawianych przedmiotach i ich historii, lecz wczuwamy się w sytuację historyczno-kulturową (zjawisko dotyczy głównie muzeów historycznych). Walory edukacyjne mogą zostać niepostrzeżenie zdominowane przez ideologiczne narracje o przeszłości – obojętne, jaka ideologia by to nie była – a odtwarzanie minionej rzeczywistości zrównać się z kreowaniem współczesnych i przyszłych realiów. Powraca pytanie o granicę między upowszechnianiem kultury a narzucaniem hegemonii kulturowej.

Wydawało się, że remedium na ten prąd będzie program muzeum krytycznego zaproponowany przez Piotra Piotrowskiego. Dziś już wiemy, że tak się nie stanie – 10 października zeszłego roku Piotrowski złożył rezygnację ze stanowiska dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, po ponad roku pracy w trudnych warunkach konfliktu z załogą. Ten rok jedni uznali za jutrzenkę sukcesu, inni za czas stracony; najgłośniejsza wystawa tego czasu, „Ars Homo Erotica” zbierała zarówno opinie pochwalne za podjęcie marginalizowanego tematu, jak i bardzo surowe za tendencyjność i nierzetelność historyczną. A alternatywnym medium dla oficjalnych komunikatów MNW był blog Upiór w Muzeum Narodowym[6].

Szkoda, że spór między dyrektorem a pracownikami przesłonił samą ideę muzeum krytycznego. Ta bowiem rodziła wielkie nadzieje i wydaje się, że wcale nie musiała prowadzić to tak destrukcyjnej polaryzacji, chociaż zakładana przez nią restrukturyzacja spowodowałaby zapewne opór. Rzadko zauważano zresztą, że w tym konflikcie uczestniczyła, choć biernie, też trzecia strona, a była nią stała, „żelazna” publiczność MNW – ludzie, którzy przychodzili w to miejsca od lat, zżyli się z nim i włączyli je w obręb swej codzienności. Aplikacja programu krytycznego mogła się spotkać z ich niechęcią i niezrozumieniem, jako przykład nagłej kolonizacji przestrzeni, którą oni – codzienni użytkownicy – swoją wieloletnią praktyką uczynili własną. Tymczasem ambitny program muzeum krytycznego wyrażał dążenie do stworzenia aktywnej instytucji formułującej pytania o problemy współczesności i wysuwającej różnorakie odpowiedzi. Ze świątyni sztuki, instytucji wyznaczającej kanon i przybliżającej go odbiorcom, muzeum miało przeistoczyć się w dynamiczną przestrzeń dyskusji, gdzie podejmuje się trudne, kontrowersyjne, niepopularne lub marginalizowane tematy. W ten sposób uczestniczyłoby w wymianie idei i współkształtowało ją; estetyce przywrócono by (lub doklejono, według przeciwników tej koncepcji) wymiar polityczny. Adorację zastąpiłaby kontestacja. Taki model sprawiłby, że MNW zamiast brać udział w beznadziejnym wyścigu z muzeami zachodnioeuropejskimi, sformułowałoby swoją własną, alternatywną wizję sztuki, dzięki której stałoby się równorzędnym partnerem dla tamtych. Oprócz pobudzania krajowego obiegu myśli, za sprawą mocnej, niezależnej pozycji włączyłoby się w obieg międzynarodowy.

Nie ma sensu wróżyć, czy gdyby doszło do porozumienia między dyrekcją a pracownikami, muzeum krytyczne sprostałoby tym oczekiwaniom. Ciekawsze jest dostrzeżenie, że mimo krótkotrwałej i nieudanej próby realizacji, koncepcja ta stała się bodaj najważniejszą w ostatnich dwóch latach, szeroko dyskutowaną przez muzealników, kuratorów, krytyków i historyków sztuki. Nie dziwi zatem, że w raporcie Muzeum Sztuki Nowoczesnej podkreślona została odmienność programu MSN od propozycji Piotrowskiego:

„Proces budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wprowadza jeszcze jeden temat: nowych instytucji, które będą w stanie skutecznie budować nowy idiom kultury. Często powtarzamy, że nie da się kolekcjonować sztuki współczesnej, dopasowując ją do struktury istniejących muzeów encyklopedycznych. Jak dowodzi porażka najgłośniejszej propozycji muzealnej w tym dwudziestoleciu – „muzeum krytycznego” prof. Piotra Piotrowskiego – nie da się dyskutować współczesności w cieniu Matejkowskiej „Bitwy pod Grunwaldem”. Kultury współczesnej nie da się upychać pomiędzy tradycyjnymi działami, nie sposób łączyć kultu przeszłości z krytyczną kulturą współczesną, która używa i nadużywa historycznego materiału, aby podkreślać problemy jutra”[7].

Mniejsza o ironiczny wydźwięk tej wypowiedzi. Ważna wydaje się samowiedza Joanny Mytkowskiej i jej zespołu, świadomość zachodzących na naszych oczach przemian w krajobrazie instytucji kulturalnych, umiejętne pozycjonowanie się wśród prądów i fenomenów w polu sztuki.

Program realizowany przez MSN śmiało możemy nazwać obywatelskim. Ten epitet jest ostatnio powszechnie nadużywany, niczym hasło reklamujące produkty kulturalne; modnie jest mówić o obywatelskości, a co dopiero wcielać ją w życie! Jednak w przypadku warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej posłużenie się tym słowem jest całkowicie uzasadnione. Obywatelskość jest tutaj rozumiana przede wszystkim jako budowanie przestrzeni dialogu.

Program krytyczny odnosił się do agonicznego modelu demokracji, w którym ścierają się ze sobą różne opcje, a ta, która aktualnie zdobywa przewagę w dyskursie, przekształca go wedle swoich kategorii. Dlatego muzeum krytyczne miało być swego rodzaju rozsadnikiem radykalnych idei, wskazywać na obszary zlekceważone i grupy upośledzone. Dzięki temu polityka byłaby nieustannie redefiniowana, a kryteria prawomocności i nieprawomocności nie mogłyby naturalizować swojej konwencjonalności i przygodności. Program obywatelski mniejszy nacisk kładzie na konflikt, a większy na dialog. Oczywiście, daleko tu do idealistycznego myślenia, w którym dialog polegałby na głębokim współodczuwaniu i porozumieniu – w istocie on także nierozerwalnie związany jest z formami dominacji – ale możliwości porozumienia stwarza się jak najprzychylniejsze warunki. W raporcie pojawiają się więc takie zwroty jak: „ z debaty publicznej – często trudnej, gwałtownej i powodującej konflikty – uczyniliśmy główny przedmiot naszej działalności”[8]; „Dyskusja ta […] stała się poligonem obywatelskiej debaty”[9]; „Muzeum znalazło się w ogniu walki i zmian”[10] itd. Z drugiej strony, metaforyce militarystycznej (konflikty, poligon, walka) towarzyszą, jako jej równie ważne i niezbędne dopełnienie, idee konsensualne i wspólnotowe. Pojawiają się zatem sformułowania: „umacnianie nowoczesnej obywatelskiej debaty”[11]; „uczenie się i animowanie dialogu, który pozwoli na ujawnienie problemów oraz tworzenie języka, którym można o nich rozmawiać”[12]; „dialog z publicznością”[13] itd. Projekt obywatelski polega na ciągłej, pragmatycznej oscylacji między różnorodnością a wspólnotowością, societas a communitas, oscylacji, w której konflikt ma być nie tylko funkcjonalny w sensie rozładowywania podskórnych urazów i zatargów, lecz także konsensualny i w efekcie więziotwórczy.

Bynajmniej nie znaczy to, że muzeum obywatelskie nie podejmuje tematów „które mi odradzano”, jak można by powtórzyć za Janem Stanisławem Bystroniem. Widać to w wystawach prezentowanych w murach tymczasowej siedziby MSN; spotykamy się tam z zagadnieniami tak istotnymi jak tożsamość społeczna, płeć i seksualność, ideologie, cielesność, wykluczenie społeczne, transformacja ustrojowa, percepcja. Głosy autorów wystawianych dzieł są z całą pewnością krytyczne wobec obowiązujących porządków, struktur i hierarchii. A jednak nie składają się one na spójną kontr-narrację. Są raczej szeregiem spojrzeń z różnych punktów widzenia. Poszczególne ekspozycje miały swoje narracje, niekiedy bardzo wyraziste i dyskusyjne, jak „Mógłbym żyć w Afryce”. Ale to nie działalność wystawiennicza jest podstawową w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. MSN jest przede wszystkim miejscem, w którym mogą krzyżować i przenikać się rozmaite perspektywy, przekonania, wizje, idee, wartości, w taki sposób, aby spotkały się raczej z życzliwym zainteresowaniem, niż z atakiem bądź odrzuceniem. „Stąd bardzo rozbudowany program spotkań, debat, warsztatów, seminariów czy konferencji”[14]. To one są główną siłą i zaletą MSN. Nie przypadkiem oprócz szeregu wydarzeń organizowanych przez tę instytucję, odbyły się tam spotkania założycielskie ruchu Obywatele Kultury oraz Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej.

Prozaicznym wytłumaczeniem takiej polityki MSN jest fakt, że instytucja ta posiada bardzo szczupłą kadrę – zaledwie piętnaście osób – niewielką, bo liczącą zaledwie kilkadziesiąt prac własną kolekcję i tymczasowy, przynajmniej do 2016 roku, budynek zastępczy w dawnym sklepie meblowym. W takich okolicznościach mało realne wydaje się samodzielne organizowanie wielkich wystaw, głośnych imprez, publikowanie własnych serii książek i albumów. Na to mogą sobie pozwolić ośrodki o potężnym zapleczu materialnym i personalnym oraz wieloletnim doświadczeniu i prestiżu. MSN pozostaje więc w obrębie zasady rzeczywistości. Udostępnianie innym podmiotom własnej przestrzeni, współorganizowanie z nimi spotkań, debat i wykładów, rozwijanie działalności zewnętrznej (czego przykładem powstający od dwóch lat z inicjatywy Pawła Althamera Park Rzeźby na Bródnie, ale też wystawa twórczości młodych polskich designerów w sąsiednim salonie meblowym Emilia) stanowią realizację tej zasady.

Pracownicy MSN muszą, rzecz jasna, brać pod uwagę ciężkie warunki, w jakich rozpoczynają pracę (i biorą, czego świadectwa znaleźć można w raporcie), niemniej redukowanie programu obywatelskiego do reguły „tak krawiec kraje, jak mu materii staje” byłoby nieuzasadnione. Wydarzenia, w których partycypuje MSN i sposób, w jaki to robi jest wyborem Mytkowskiej i jej zespołu, a nie wynikiem konieczności wstydliwie maskowanej proobywatelską retoryką. Program obywatelski nastawiony jest na współpracę z partnerami społecznymi, dialog z publicznością, wyprowadzanie sztuki z budynku muzeum, wspólne kształtowanie przestrzeni publicznej, troskę o mniejszości, społeczne funkcje sztuk plastycznych. A to dlatego, że wywiedziony został z rozpoznania polskiej współczesności w procesie modernizacji.

W Raporcie z pierwszych lat działalności współczesność i nowoczesność są w zasadzie tożsame. W dodatku chodzi o nowoczesność jeszcze młodą i dopiero się formującą, a z całą pewnością nie późną, płynną albo drugą. Jednym z celów, które wyznacza sobie zespół Joanny Mytkowskiej jest właśnie umacnianie polskiego modernizmu wobec „słabości tradycji nowoczesności i świeckich instytucji mogących kształtować życie społeczne, wobec słabości debaty politycznej, która raczej skrywa realne problemy, niż je ujawnia”[15]. Obywatelski dialog między artystami, teoretykami, krytykami a publicznością postrzegany przez pryzmat konstytuowania się kultury nowoczesnej ma służyć stworzeniu jej własnego, samodzielnego języka, adekwatnego do problemów i pytań, które napotykamy na przełomie XX i XXI wieku. Tu znowu wypływa odmienność programu obywatelskiego od krytycznego, gdyż tamten drugi bynajmniej nie troszczył się o komunikacyjną efektywność własnego dyskursu. Ryzykiem związanym z koncepcją krytyczną była elitarność i hermetyczność, wynikające z nieumiejętności dotarcia do nowych grup odbiorców. Idea obywatelska zakłada, że język wypracowywany jest w dialogu, co zapewnia wpływ publiczności na jego porządek i kategoryzacje. Znakomitym tego przykładem są dwie dotychczasowe edycje Festiwalu „Warszawa w Budowie”, angażującego zarówno artystów i miłośników sztuki, jak i architektów, urbanistów, animatorów kultury, aktywistów, społeczników i dziennikarzy lokalnych.

W ten sposób MSN znalazło się „w centrum trudnej polskiej modernizacji”[16]. Dla zwolenników postmodernizmu konstatacja, że polska modernizacja trwa, wyda się zapewne zaskakująca. Przywołajmy zatem ważką opinię francuskiego historyka Jacquesa Le Goffa na temat opozycji starożytności i nowoczesności:

„Nowoczesność, zwracając się w stronę tego, co niedokończone, ledwo zarysowane, ironiczne, realizuje więc, w drugiej połowie XX wieku, na progu społeczeństwa postindustrialnego, program zarysowany przez romantyzm. W perspektywie długiego trwania konflikt starożytny (dawny)/nowoczesny można zatem uznać za kontynuację zależnej od koniunktury opozycji klasyczny/romantyczny, charakterystycznej dla kultury zachodniej.

Nowoczesność jest ostatecznym osiągnięciem ideologii modernizmu. Jednak jako ideologia niedokończenia, wątpliwości, krytyki, nowoczesność jest również porywem w stronę twórczości – deklarowane jest zerwanie ze wszystkimi ideologiami i teoriami imitacji, dla których podstawą jest odniesienie do starożytności i skłonność do akademizmu”[17].

Modernizacyjny dyskurs MSN jest znakomitym dowodem aktualności tej ideologii modernizmu. Potwierdza to Andrzej Mencwel w eseju Trzy modernizmy[18], charakteryzując modernizm jako „myśl nowoczesną” i podkreślając jej wagę (a także wagę społeczno-gospodarczych procesów modernizacji) dla współczesnej polskiej kultury. To, co w historii literatury zwykło się uważać za Kazimierzem Wyką za polski modernizm, w ujęciu Mencwela jest jedynie premodernizmem, poprzedzającym modernizm, który wypełnił cały wiek XX. Stąd można by się pokusić o efektowną analogię: wobec modernistycznego programu obywatelskiego program krytyczny był zaledwie premodernistyczny, był zaledwie jego wstępnym epizodem.

Zbyt łatwa to jednak analogia, by bez wahania się nią posłużyć. Koncepcja krytyczna nie znalazła swojego pełnego rozwinięcia, nie należy więc spisywać jej na straty. Być może o wiele lepiej sprawdziłaby się w murach nowej instytucji, a nie starego gmachu Muzeum Narodowego. Centra sztuki współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie i „Łaźnia” w Gdańsku realizują w praktyce program zbliżony do koncepcji Piotrowskiego, chociaż fragmentarycznie i na znacznie mniejszą skalę.

Po fali ngo-iazcji kultury, nastąpiła fala instytucjonalizacji. Starałem się nakreślić jej kontury. Pamiętajmy, że chodzi nie tylko o kolejne budynki, posady dla animatorów, kuratorów, muzealników czy pedagogów, więcej wystaw, imprez, prasy kulturalnej. Proces instytucjonalizacji kultury zmienia jej kształt, wpływa na warunki pracy twórców, doniosłość ich głosu, możliwości zarobków i karier, określa ramy, w jakich odbiorcy konsumują produkty kulturalne. Zależności są wielostronne: powstawanie nowych centrów sztuki może poprawić sytuację ekonomiczną artystów, ale jednocześnie obniżyć jakość artystyczną ich prac i odebrać im funkcje społeczne, wreszcie wcale nie musi przyczynić się do zwiększenia zainteresowania sztuką. Starania o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury mogą zaktywizować lokalne społeczności i pobudzić postawy obywatelskie, jednakże mogą też sprowadzić do miasta tłum turystów, z których miejscowy biznes będzie miał jakieś korzyści, ale mieszkańcy – żadne. I tak dalej. Nowe logo i promocyjne gadżety nie świadczą o zmianach strukturalnych.

Dlatego tytułowe pytanie powinno pozostać bez jednoznacznej odpowiedzi; jest na nią za wcześnie. Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Muzeum Narodowe pod dyrekcją Piotrowskiego przeciwstawiłem na zasadzie typów idealnych, nie akcentując wielu bardzo istotnych w rzeczywistości miejsc wspólnych, a wyostrzając różnice. Sądzę, że programy krytyczny i obywatelski są wobec siebie komplementarne, zaspokajają bowiem oczekiwania odmiennych grup odbiorców. Podobnie, jak swoich odbiorców ma też tradycyjny, a także symulacyjno-spektakularny model muzeum, co zapewne nieprędko się zmieni. Zresztą one także mają swoje publiczności. Natomiast obserwując wahania wektorów działalności instytucji kultury w ostatnich kilku latach, przypuszczam, że program obywatelski będzie stopniowo zdobywał kolejnych zwolenników i zostanie zaaplikowany w następnych instytucjach, nie tylko muzealnych. Idee domu kultury czy biblioteki jako lokalnych centrów aktywności społecznej sytuują się w tym samym nurcie. Można mieć nawet nadzieję, że ferment intelektualny związany z konkursem ESK 2016 doprowadzi do rozszerzenia dyskursu obywatelskiego z pól kultury i sztuki w pole polityki – odbicia przez mieszkańców lokalnych samorządów z rąk zawodowych polityków, goniących za sensacją dziennikarzy i prowadzących szemrane interesy biznesmenów.