Związani z filozoficzną szkołą frankfurcką Teodor Adorno i Max Horkheimer ubolewali nad instrumentalizacją rozumu i podporządkowaniem rzeczywistości racjonalizacji, technologizacji i biurokracji. W swoim dziele „Dialektyka oświecenia” (1947) wskazywali, że rozum w dążeniu do oświecenia zmierza ku „odczarowywania świata”, czyli pozbawia go tajemnic i podporządkowuje prawom przyrody. Człowiek rezygnuje z celów wyższych, poddając je instrumentalizacji. Podporządkowuje swoje życie technologii wierząc, że ta pozwoli mu całkowicie zapanować nad światem. Dla Adorno i Horkheimera objawieniem instrumentalnego rozumu miały być przemysły kultury, które przekształcają kulturę w towar wytwarzany masowo. W ten sposób zerwana zostaje łączność odbiorcy z autentykiem, która prowadzi do deprawacji kultury, spychającej ludzkość w czeluści barbarzyństwa.

Choć pesymizm frankfurtczyków wydaje się nam współczesnym nadto fatalistyczny (za zbyt przesadny uznał go już sam wychowanek szkoły frankfurckiej, Jürgen Habermas), pewne wątki ich filozofii powracają w dzisiejszych dyskusjach o roli kultury w świecie zdominowanym przez nowe technologie. Tematem bardzo aktualnym, szczególnie w kontekście pierwszego Kongresu Muzealników Polskich (kwiecień 2015) jest znaczenie autentyku w muzeum XXI wieku. Wraz z powstaniem nowych instytucji: Centrum Nauki „Kopernik”, Muzeum Historii Żydów Polskich, Europejskiego Centrum Solidarności, Muzeum Powstania Warszawskiego i rewitalizacją starych, np. Sukiennice lub Muzeum Fryderyka Chopina mamy do czynienia z prawdziwą ekspansją interaktywności i multimedialności. Muzea odcinają się od kłopotliwej, bo obciążonej wizją nudy anatomii „miejsca pamięci” i stają się „miejscami narracji”, gdzie ekspozycje budowane są wokół jakiejś opowieści lub scenariusza, a sama wystawa ma charakter wydarzeniowy.

Trzy koncepcje muzeum

To, co dziś uchodzi za nowoczesną ekspozycję przypomina spektakl rozgrywający się w dekoracji teatralnej. Wnętrza sal ekspozycyjnych są wypełnione są artefaktami, meblami, przedmiotami codziennego użytku (niekoniecznie autentycznymi) związanymi z tematem wystawy. Brak oryginalnych eksponatów nie stanowi problemu, wszak nie chodzi już o prezentację zasobów archiwum historycznego, tylko o produkcję scenografii teatralnej, która umożliwi zwiedzającym przeniesienie się w miejscu i czasie. Aktorem w tym spektaklu jest sam widz, który aktywnie współtworzy doświadczenie muzealne. Współużytkowanie przestrzeni przez zwiedzającego w Muzeum Powstania Warszawskiego opisał Xawery Stańczyk: „Przemieszczając się po szczegółowo zaaranżowanej scenie, łatwo wejść w zaprogramowaną rolę w reżyserowanym odgórnie spektaklu: tu spoglądamy przez wizjer, tam drukujemy powstańcze ulotki, by zaraz przedzierać się z nimi przez podwórka usiane grobami.” [1].

Taki sposób przedstawienia treści artystyczno-historycznych prowadzi do co najmniej dwóch rodzajów wynaturzeń. Po pierwsze, dochodzi do manipulacji treści poprzez przedstawienie jedynej możliwej interpretacji wydarzeń. Prezentacja za pomocą prefabrykowanych narracji nie pozostawia widzowi przestrzeni na refleksję. Chyba najczęściej przywoływane w tym kontekście Muzeum Powstania Warszawskiego, które według Piotra Piotrowskiego „nie produkuje żadnej refleksji o przeszłości, a jedynie mitologię samego Powstania, w dodatku w formie blockbustera. Zwiedzający widzi tam przede wszystkim wroga.” [2]. Piotrowski, były dyrektor Muzeum Narodowego i autor szeroko w ostatnich latach dyskutowanej koncepcji muzeum jako instytucji krytycznej, proponuje „trzecią drogę” wobec dwóch dominujących obecnie koncepcji muzeów: konserwatywnego muzeum-mauzoleum i populistycznego centrum atrakcji turystycznej. Proponuje ambitny program instytucji krytycznej: komentującej i wtrącającej się w rzeczywistość, otwartej na debatę publiczną, rewidującej utrwalone kanony i sprzeciwiającej się mitologizowaniu przeszłości.

Po drugie, w przekazie narracyjnym łatwo o pokusę uatrakcyjnienia treści poprzez jej banalizację. Wielodoznaniowość stała się odpowiedzią na nudę w muzeum. Zewsząd jesteśmy atakowani obrazami, dźwiękami, możemy dotykać eksponatów, a naturalistyczny wystrój sal wystawowych przenosi nas do „krainy czarów”. Edukacja muzealna w tylu edutainment lub artitainment jest również strategią na sukces kasowy, dlatego odpowiada zarówno muzealnikom, odwiedzającym, jak i władzy. W końcu wysoka frekwencja oznacza dla lokalnego establishmentu przypływy z turystyki, nie wspominając już o obietnicach płynących z teorii Richarda Floridy, w które wielu polskich samorządowców o dziwo wciąż wierzy. W ten sposób muzea awansują do roli ekonomicznej bonanzy.

W stronę kiczu

W transformacji muzeum-mauzoleum w centrum rozrywki bardzo istotna rola przypadła nowym technologiom. Dzięki wykorzystaniu dotykowych monitorów i interaktywnych interfejsów można pokazać znacznie więcej, niż tylko dzieło sztuki. To wspaniały sposób na zainteresowanie widza, dla którego zwiedzanie staje się zabawą. Na przykład, zwiedzającym Muzeum Narodowe w Krakowie przy wejściu wręczane są iPhony. Wystarczy skierować telefon na wybrany obraz, a na ekranie urządzenia wyświetli się film – postaci z obrazu odgrywają scenkę i w ten sposób widz dowiaduję się o dziele „czegoś więcej”.

Multimedia służą już więc nie tylko przekazywaniu informacji w celach edukacyjnych. Tak zwana „technologia rozszerzonej rzeczywistości” prowadzi do całkowitego wyparcia wyobraźni widza z procesu percepcyjnego i zastępuje go biernym odbiorem łatwych i przyjemnych treści. Zwalnia tym samym odbiorcę z konieczności jakiejkolwiek wysiłku intelektualnego. Clement Greenberg w swym słynnym artykule Awangarda i kicz pokazuje różnicę między sztuką wysoką i niską. Sztuka niska nie wymaga trudu ze strony widza, polega ona bowiem na prostym odwzorowywaniu rzeczywistości i budowaniu łatwo uchwytnych podobieństw. Odbiór tej sztuki zatrzymuje się na poziomie prostej wizualności, bezpośredniego wrażenia. Odbiór sztuki wysokiej wymaga wejścia kilka poziomów wyżej, chodzi tu bowiem o refleksyjność o bezpośrednim wrażeniu. Refleksyjność ta musi się dokonać po stronie widza, dostatecznie wrażliwego, aby docenić nieoczywiste walory dzieła. O ile w pierwszym przypadku wszystko jest już strawione dla oglądającego i oszczędza się mu wysiłku, o tyle w drugim dzieło jest „surowe” i efekt refleksyjny nastąpi tylko, gdy odpowiednią pracę wykona sam odbiorca.

Atawistyczne tęsknoty

Cenę, jaką przychodzi zapłacić za próby przyciągania tłumów do muzeum jest horkheimerowskie odczarowanie. Nowe technologie mają w tym swój ważny udział. Oczywiście nie w porządku byłoby powiedzieć, że wykorzystanie zdobyczy technologicznych w instytucji kultury jest szkodliwe per se. Wręcz przeciwnie, w końcu dzięki dobrodziejstwu digitalizacji możliwe stało się udostępnianie zbiorów, które choćby ze względu na stan techniczny nie mogłyby być pokazywane publicznie. Nowe technologie są jak każdy wynalazek – wykorzystane rozsądnie, przynoszą nam spore korzyści.

A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że wszędobylskość multimediów, ekranów dotykowych i aplikacji czegoś nas pozbawia. Lech Karwowski, dyrektor Muzeum Narodowego w Szczecinie podczas Kongresu Muzealników Polskich wyraził nadzieję, że „potrzeba autentyku nie zniknie z pożądanego spektrum sensualnego doświadczenia ludzkiego”, i że muzeum wróci do swoich korzeni. Karwowski uważa, że takim powrotem do źródeł mogłoby być otwarcie dla widzów magazynów muzealnych i umożliwienie wędrówek wśród „tajemniczych” obiektów tak, jak się chodzi po starym strychu. Nie do końca potrafię sobie wyobrazić tłumu turystów krążących po muzealnych magazynach. A jednak pomysł powrotu do „archetypowego doświadczenia dzieciństwa, jakim jest myszkowanie po starym strychu” przemawia do mnie dużo bardziej, niż wirtualny spacer po trójwymiarowych przestrzeniach własnego smartfona.

Kamila Lewandowska

[1] X. Stańczyk, Muzeum krytyczne czy obywatelskie, http://kulturasieliczy.pl/muzeum-krytyczne-czy-obywatelskie/

[2] Muzeum krytyczne to nie dyskursywny ornament, rozmowa Magdaleny Ziółkowskiej z Piotrem Piotrowskim, Dwutygodnik 6/2011 http://www.dwutygodnik.com/artykul/2290-muzeum-krytyczne-to-nie-dyskursywny-ornament.html

Zdjęcje: Some rights reserved by Gordon Tarpley