Anna Theiss: Na początek chciałabym z panem skonsultować moją wątpliwość – mam wyższe wykształcenie, nie mam stałego etatu, piszę i redaguję teksty, głównie o sztuce, nie podróżuję zbyt często, mieszkam w blokowisku z lat 80. Czy w takim razie jestem częścią osławionej klasy kreatywnej, czy też nie?
Phillippe Kern: A czy jest pani też designerką? Albo artystką wizualną?
Nie, zdecydowanie nie.
W takim razie – nie. Przyjmuję, że elementem definiującym przynależność do klasy kreatywnej jest bycie artystą. Żebyśmy się dobrze zrozumieli – chodzi o podjęcie rodzaju formalnej decyzji. Powiedzieć „chcę być artystą” to, uwzględniając wszelkie proporcje, trochę jak zadeklarować „chcę być księdzem”. Taki krok determinuje specyficzny styl życia i działania w społeczeństwie. Kolejną częścią klasy kreatywnej są pracownicy przemysłów kreatywnych – mam tu na myśli przede wszystkim designerów i osoby pracujące w branży reklamowej.
Czyli, żeby przynależeć do klasy kreatywnej, trzeba produkować twarde rezultaty? Wytwarzać szeroko rozumiany produkt?
Tak, chodzi o to, by móc pochwalić się dorobkiem. Takie rozumienie klasy kreatywnej jest zawężające w stosunku do klasycznej definicji Richarda Floridy – nie obejmuje osób tworzących usługi niematerialne, pracowników sektora edukacji, komunikacji, inżynierii. Z tą przemodelowaną definicją łączy się moja teza – polityka powinna być skrojona pod ludzi, którzy są zaangażowani w tworzenie sztuki, pracują w sektorze kulturalnym i kreatywnym. Tylko ten sposób odpowie na ich potrzeby i idealnie wykorzysta ich potencjał.
Artyści mają mieć lepiej niż inni? Dlaczego?
Ależ artyści nie są żadną grupą uprzywilejowaną! Kto jest artystą, podejmuje wielkie ryzyko, działa na ruchomych piaskach, bez obietnic sukcesu. Zależy mi na tym, żeby podnieść społeczną świadomość tego, że taka strategia ma wartość. Powinniśmy docenić zdolność tej grupy do niestandardowego, odmiennego myślenia, docenić siłę tworzenia, destrukcji i innowacji. Zupełnie nie należy mylić polityki nastawionej na wykorzystanie tego potencjału ze specjalnym traktowaniem artystów. Powiedzmy sobie wyraźnie – działalność artystyczna ma funkcjonalną społecznie wartość. To nie jest tak, że praca artystyczna kończy się na artefaktach, na tym, co jest pokazywane w muzeum czy galerii. Artyści naprawdę partycypują w budowaniu nowego społeczeństwa.
Partycypują, czyli co robią?
Tworzą wizję tego, jak społeczeństwo ma wyglądać w przyszłości. Poza tym dywersyfikują nasze spojrzenie na rzeczywistość. Mamy tendencję do spoglądania na społeczeństwo wyłącznie przez pryzmat reguł produktywności. Tymczasem spojrzenie na klasę kreatywną daje coś innego – daje empatię i zdolność zauważania, że nie chodzi tylko o krótkofalowe cele ekonomiczne.
Ekonomista Jamie Peck mówił, że kreatywność jest nowym rodzajem czerni. Takim modnym hasłem – wędką, na którą wszyscy dajemy się teraz złapać.
Zdecydowanie się z tym zgadzam. Dlatego właśnie w KEA European Affairs postulujemy przemodelowanie pojęcia kreatywności tak, żeby było funkcjonalne dla sektora sztuki i kultury. Nie zależy nam na zmianie zakresu tego pojęcia, tak, żeby móc mówić o „kreatywnym doradcy podatkowym” albo o „kreatywnej gwieździe futbolu”. Kreatywność ma być rozpoznana jako odpowiednik tego, czym jest dla naukowców albo inżynierów innowacja; jako narzędzie dające wiedzę, możliwość prognozowania, zmianę.
No dobrze – czy w tym szczęściu są granice? Ilu artystów może działać w społeczeństwie, tak, żeby pełnili funkcjonalną rolę? Jesteśmy o krok od utopii społeczeństwa, w którym każdy śpiewa albo maluje?
Nie popadajmy w skrajności. Liczby, o których warto mówić w kontekście klasy kreatywnej, to przede wszystkim 6 milionów miejsc pracy, które tworzy kultura, 3 procent dochodu narodowego, które generuje kultura. Prognozowanie jakiegoś statystycznego modelu optymalnej liczby artystów nie ma oczywiście najmniejszego sensu. Ale z drugiej strony powinniśmy dbać i podejmować wysiłek podawania ekonomicznych wymiarów działalności klasy kreatywnej. Tego w końcu wymaga od nas społeczeństwo, politycy, obywatele.
Wróćmy proszę do początku naszej rozmowy Nie bez powodu powiedziałam panu, że mieszkam w blokowisku. Podkreśla pan, za Richardem Floridą, że kreatywność to nie tylko cecha grup, ale i miejsc.
Miasta kreatywne mają swoje korzenie w nowoczesnych przemianach miast. Wraz z przenoszeniem się fabryk do krajów Ameryki Łacińskiej i Azji, wielkie metropolie zaczęły podupadać. Wytworzyła się naturalna luka związana z fizyczną pustką miejsc, z których wycofał się przemysł. Okazało się, że tę pustkę może wypełnić energia młodych ludzi, których nie stać na opłacenie wysokich czynszów. Władze miast zaczęły wspierać rozwijanie własnej aktywności tych ludzi, bo to mogło prowadzić do stymulacji nowych dziedzin gospodarki – animacji komputerowych, projektowania graficznego, muzyki. To jest interesujący trend, który zaczyna być zauważalny w wielu miastach. Nie wymaga szczególnych nakładów, tylko pomysłu na przyciąganie – na przykład oferowania tanich, wolnych przestrzeni. To ciekawy rozwój.
No tak. Ale co dzieje się później z takimi miejscami? Artystyczna bohema staje się listkiem figowym działalności deweloperów i inwestorów, którzy zabudowują te tereny.
Oczywiście, zaczynają się wtedy procesy gentryfikacjne. W te zrewitalizowane przestrzenie wchodzą nuworysze. Ale to nic złego, artyści wtedy przenoszą się dalej.
Jesteśmy skazani na taki dialektyczny rozwój?
Niezupełnie. Już wyjaśniałem koncept klasy kreatywnej jako koła zamachowego ekonomii. Teraz chciałbym dodać, że ta grupa pozwala też budować markę poszczególnych miast. Miałem okazję oglądać Bilbao w roku, w którym powstało tam Muzeum Guggenheima, a następnie 10 lat później. I to były dwa kompletnie różne miasta.
Większość europejskich miast zmieniła się w czasie tej dekady.
Rozumiem pani sceptycyzm wobec miast kreatywnych. Weźmy taki Berlin, tam jest dużo zamieszania. Podkreślana marketingowo „artystyczność” tego miasta jest trochę umowna, ale spójrzmy na pozytywną stronę tego zjawiska – jak taki wizerunek doskonale pomógł Berlinowi, jak przełożył się na inwestycję, tworzenie nowych miejsc pracy i tak dalej. Znów osiągamy twarde rezultaty. Skoro mieszka pani w takiej nieszczególnej okolicy, to czy chciałaby pani, żeby ona zawsze pozostała właśnie taka, czy wolałaby ani raczej dać jej impuls do zmiany?
No pewnie, że bym chciała. Ale nie sądzę, żeby ktoś na warszawskim Ursynowie postawił taki budynek jak Muzeum Guggenheima w Bilbao. Spory problem mamy już ze zrealizowaniem projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w samym centrum stolicy. Co zresztą ciekawe, podczas pokonkursowej dyskusji nad kształtem tego budynku, podnosiły się głosy, że nie jest wystarczająco innowacyjny i nie wygeneruje takiego efektu jak projekt Franka O. Gehry’ego w Kraju Basków.
Sam budynek nie wystarczy. Byłem jednym z autorów strategii rozwoju Bilbao, zaprosiły mnie do tego władze miasta. To, co mnie uderzyło od razu, to to, że Muzeum Guggenheima działało kompletnie niezależnie od pozostałych instytucji, nie było żadnej synergii pomiędzy tym fantastycznym kawałkiem architektury, a pozostałymi inicjatywami kulturalnymi w mieście. Ale to był po prostu brak wizji lokalnych władz, które powinny się zaangażować w budowanie Muzeum Guggenheima jako modelu sprawnie działającej instytucji, a nie budynku. Politycy widzieli muzeum wyłącznie jako maszynkę do napędzania turystów, nie wiedzieli, w jaki sposób mogą użyć tej instytucji żeby zbudować lokalną ofertę kulturalną, wybudować lokalny sektor kultury. To wiąże się z innym zjawiskiem. Jestem kompletnie zdumiony tym, ile wydaje się na program Europejskich Stolic Kultury – blisko 3 miliardy euro. To nie jest zrównoważony rozwój kulturalny. W tej polityce chodzi wyłącznie o krótkoterminowe użycie artystów do puszczania – trochę symbolicznie – fajerwerków. To taki kulturalny performance, który trwa tylko rok. Tymczasem powinno chodzić o to, żeby wypromować miasto i przyciągnąć ludzi. Znacznie lepszy byłby inny model polityki. Należałoby zbadać co by się stało, gdyby ci wszyscy artyści, którzy robią te przysłowiowe fajerwerki, byli też zatrudnieni rok później? Prawdopodobnie byłyby to dużo lepiej wydane pieniądze.
Mieszka pan w Brukseli. Jaki model budowania oferty kulturalnej ma to miasto?
Obieg kultury w Brukseli to chyba materiał na książkę. To jest miasto trudne do administrowania- jest pęknięte językowo, politycznie, zasiedlone przez pracowników międzynarodowej administracji. W takim układzie działalność kulturalna schodzi na drugi plan, powstaje też mało infrastruktury dla kultury. W związku z brakiem rozwiązań systemowych, większość inicjatyw musi być podejmowana indywidualnie. Mimo tych trudności, uważam, że Bruksela jest bardziej kreatywna niż Berlin, ale ciągnie się za nią reputacja bardzo nudnego miasta. Brakuje jej reklamy i działań wizerunkowych. Mieszkam w Brukseli od 18 lat i ciągle ją odkrywam. Właśnie w tej chwili w brukselskim centrum sztuki Wiels – które zajmuje zresztą budynki starej piekarni – trwa niezwykła wystawa Francisa Alysa, belgijskiego artysty mieszkającego w Meksyku. Jeśli ten wspaniały pokaz byłby zorganizowany w jakimkolwiek innym kreatywnym mieście, plakaty reklamujące wystawy byłyby na każdym murze, a przed samą galerią wiłaby się kolejka. W Brukseli show przeszło prawie bez echa. W ogóle ciekawa sprawa – to świetne centrum sztuki w zeszłym roku prawie zamknięto z powodu braku pieniędzy publicznych.
Jak więc rozruszałby Pan Brukselę? Jaką radę jej dał?
Myślę, że lokalne władze powinny spojrzeć na kulturę jako na zasób. Dzięki temu Bruksela może dołączyć do takich stolic jak Amsterdam, Barcelona i Berlin, na dobre i złe.
No dobrze. Jak to jest konstruować refleksje o samym sobie? Pan sam też należy do klasy kreatywnej. Przecież przez lata pracował pan w branży muzycznej.
Och nie, ja nie przynależę do grupy kreatywnej. Jestem prawnikiem, a niemal nie istnieje bardziej antykreatywny zawód niż bycie prawnikiem. Przez lata pracowałem w przemyśle muzycznym, sporządzając kontrakty. W pewnym momencie stwierdziłem jednak, że warto zużyć moją wiedzę i do tego, żeby zanalizować pole kształtowania się polityk kulturalnych. Założyłem KEA European Affairs, biuro doradcze oferujące usługi dla prywatnych i publicznych podmiotów.
Wszystko dla społeczności, rozwoju, partycypacji?
Zdecydowanie tak. Jestem społecznie zaangażowany. Co jest przedziwne, bo w końcu pracuje w prywatnym przedsiębiorstwie. To mój biznes – nie jestem akademikiem, w mojej firmie zatrudniam 10 osób. Sporządzamy analizy, prognozy. I znów okazuje się, że z kultury można żyć.
Z Philippem Kernem rozmawiała Anna Theiss
Philippe Kern Założyciel i dyrektor zarządzający KEA. Prowadził projekty badawcze i strategiczne na szczeblu europejskim. Był dyrektorem ds. publicznych i prawnych w PolyGram oraz szefem biura IFPI w Brukseli. Jest założycielem EFCA (Europejski Alians Branży Filmowej) oraz IMPALA (Stowarzyszenie Niezależnych Producentów Muzyki). Jest założycielem i sekretarzem generalnym EYPA (Europejskie Nagrody dla Młodej Fotografii). Założyciel Untitled (Sans Titre) – forum zapewniającego artystom swobodę myślenia i wypowiedzi w sprawach społecznych. Jest współautorem blogu KEA (www.keablog.com) i uczestnikiem sieci społecznościowej Creative Europe. Absolwent wydziału prawa uniwersytetów w Strasburgu i Paryżu, a także Kolegium Europejskiego w Brugii.
