Urzeczywistnianie reformy administracyjnej i wdrażanie zasady subsydiarności przebiegało równolegle do zmniejszania nakładów finansowych na kulturę w budżecie państwa. W reakcji na ten proces instytucje kulturalne zaczęły szukać nowych możliwości zdobywania środków, odkrywając kolejne programy Unii Europejskiej i im pokrewne. Konieczność zagwarantowania sobie funduszy na realizacje i działania oznaczała stopniowe uniezależnianie się od organizatorów i inicjowanie projektów o ponadregionalnym charakterze. Innymi słowy: decentralizacji wewnątrz państwa zaczęło towarzyszyć podporządkowywanie się centralizacji wewnątrz Unii Europejskiej, a w szerszym ujęciu – uwzględniającym fakt, że programy unijne są często kierowane również do państw spoza wspólnoty – w ramach nowej geograficznej formacji, którą nazwijmy Europa plus przyjaciele.
Te dwa zjawiska są względem siebie komplementarne i z pominięciem kilku niedoskonałości korzystne dla kultury. Mimo iż obciążenia językowe negatywnie rzutują na słowo centralizacja i użycie go w kontekście działań UE jest sporym uproszczeniem, nie ulega wątpliwości, że jest to siła napędowa polskich instytucji. Dzięki tym procesom możemy obserwować zaszczepianie nowych rozwiązań organizacyjnych, otwartość na synergię, szukanie odpowiednich dróg współpracy z władzami na szczeblu regionalnym i państwowym oraz przede wszystkim urozmaicanie oferty artystycznej. Teatry, które podobnie jak inne ośrodki kultury w Polsce podlegają od dwudziestu lat tym zmianom, na skutek dostosowywania się do zaistniałej sytuacji coraz częściej stają się miejscami interdyscyplinarnymi, zarówno w kwestiach programowych, ale również poprzez mieszanie funkcji tworzenia i upowszechniania kultury, a także edukacji z modnym ostatnio pośrednictwem sztuki. Z jednej strony można mówić o ponowoczesnym zamazywaniu granic między poszczególnymi dziedzinami, z drugiej – trywializując – o błądzeniu po możliwych drogach finansowania i dopasowywaniu programu do aktualnych możliwości uzyskania dotacji.
Problem ten jest jaskrawym przykładem upolitycznienia aktualnych modeli wspierania kultury. Popularność zawodu kuratora, także w teatrze, musiała wzbudzić entuzjazm polityków, którzy tak naprawdę ustalając priorytety w działaniach publicznych i określając na ich podstawie programy finansowania kultury, kształtują ofertę artystyczną, dając twórcom jedynie swobodę ujęcia, ale coraz rzadziej wyboru tematu. Dotyczy to wszystkich szczebli władzy państwowej, z dodatkowym poziomem europejskim, na którym wyjątkowo silnie nakreślono dopuszczalne ramy wielokulturowej polifonii. Tak więc poza zapewnioną dotacją na rachunki i wynagrodzenia, teatry muszą resztę środków zdobywać w inny sposób, najczęściej starając się o granty.
Jedną z instytucji dystrybuujących za pośrednictwem różnych programów nakłady finansowe na sprecyzowane projekty jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Dokonuje się zatem kolejny proces stojący w znaczeniowym zgrzycie do przeprowadzonej decentralizacji. Teatry, których organizatorem jest miasto albo województwo zwracają się do urzędu centralnego z prośbą o dofinansowanie projektu napisanego zgodnie z wymaganiami, wykluczającymi nawet mikroskopijne błędy i tematycznie odpowiadającymi jubileuszom wielkich poetów albo kompozytorów, przekonując o performatywnym potencjale zagadnienia. Takie zachowanie ze strony instytucji teatralnych bynajmniej nie zasługuje na krytykę. Świadczy raczej o kreatywnej elastyczności i szybkości reagowania na koniunkturę. Zresztą wykształciły się i inne instynkty samozachowawcze, widoczne szczególnie w doborze partnerów projektowych, który przeprowadzany jest często w sposób pragmatyczny. W zależności od tego, kto jest organizatorem danego konkursu, do współpracy zapraszane są instytucje podlegające temu szczeblowi władzy, co rzekomo zwiększa szanse na pozytywne rozpatrzenie wniosku. Ta sama logika zdaje się funkcjonować przy tworzeniu międzynarodowych zespołów projektowych. Czasy gdy Polska była dobrym partnerem strategicznym mijają, a krajowe instytucje muszę zaakceptować większą atrakcyjność organizacji z Ukrainy, Rosji, Bałkanów i Kaukazu.
Obok takich politycznie uwarunkowanych działań, wytwarza się tendencja do sięgania po rozwiązania o charakterze wizerunkowym, które zapewnia obecność na europejskiej mapie kultury. Coraz popularniejsze stają się sieci współpracy. Gwarantują one rozwój i konfrontację z najnowszymi trendami, a zarazem zapewniają trwanie w obiegu ponadlokalnym, co potraktować można za sprawę prestiżową i przynoszącą zarówno wymierne, jak i niemierzalne korzyści. O sieciach współpracy Nele Hertling, związana obecnie z A Soul for Europe powiedziała: „Artyści, producenci oraz instytucje zyskiwały korzystając z możliwości wynikających ze stworzenia nowych niehierarchicznych struktur spotkania, otwartej wymiany informacji, wiedzy oraz zainteresowań profesjonalizacją i procesami kreatywnymi”[2] .
Cechą sieci jest rozrastanie się w poziomie, co można rozumieć jako jeden z przejawów chęci zmniejszania różnicy między instytucjami położonymi centralnie i na peryferiach. Wspomniany prestiż poprzez przynależność do międzynarodowej struktury jest osiągalny dla instytucji w mniejszych miastach, które tak naprawdę najbardziej straciły w procesie decentralizacji. Taka aktywność może doprowadzić do nawiązania ciekawych inicjatyw, co widoczne jest na listach beneficjentów kolejnych edycji Programu Kultura. Dla przykładu, od 2008 roku duży projekt unijny ze znanymi europejskimi ośrodkami jak Kampnagel (Hamburg) czy Les Halles (Bruksela) realizuje festiwal performance’u Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim. Wspieranie procesu kosmopolityzacji teatrów i ośrodków okołoteatralnych poprzez bezpośrednie kontakty międzyinstytucjonalne może być zatem pomysłem skuteczniejszym niż nadawanie statusu instytucji narodowych w regionach. Idea współtworzenia placówek kulturalnych przez MKiDN i samorządy lokalne, która pojawiła się w roku 2005 objęła 6 teatrów i nie należała do udanych[3]. Wśród wybranych instytucji znalazł się między innymi Teatr Polski we Wrocławiu, który w 2009 roku był rekwizytem w walce między radnymi, kilkoma dziennikarzami i artystami. Zresztą można stwierdzić, że to właśnie w teatrach, które zostały przekazane władzom niższego szczebla, dochodziło do gwałtownych sporów między dyrektorami a politykami, by jeszcze wspomnieć o przypadku Jacka Głomba i Wojtka Klemma.
O trudzie nowych zadań stawianych dyrektorom, od których wymagano szybkiego tempa w zdobywaniu umiejętności menedżerskich, w rozmowie z Romanem Pawłowskim dyrektor TR Warszawa Grzegorz Jarzyna stwierdził: „Władze używają złego zarządzania jako pretekstu do usunięcia dyrektora. Szansę na przetrwanie mają tylko ci, którzy realizują bilans na zero”[4]. A przecież wiadomo, że sztuki performatywne cierpią na zdiagnozowaną przez Baumola i Bowena chorobę kosztów i osiągnięciem jest już samo minimalizowanie robionych długów. Rozwiązaniem może być korzystanie z różnych form współpracy i tworzenie spektakli wspólnym wysiłkiem. Dlatego też coraz częściej teatry kopiują praktykę znaną głównie z działalności filmowej i decydują się na koprodukowanie spektakli. W tej samej rozmowie Jarzyna przyznaje, że TR Warszawa nie mógłby sam wystawić sztuki „Między nami dobrze jest” autorstwa Doroty Masłowskiej. Tylko dzięki pomocy berlińskiego teatru Schaubühne, który pokrył 70% wydatków związanych z inscenizacją, odbyła się premiera[5]. Mechanizm ten, chociaż umożliwia tworzenie nowych przedstawień obnaża niedoskonałości polskiej polityki kulturalnej, która blokuje rodzime inicjatywy zmuszając do sięgania po rozwiązania wypracowana gdzie indziej. Przykładowo Narodowy Teatr Stary zaangażował się we współpracę z Maxim Gorki Theater z Berlina korzystając z Funduszu Wanderlust – ciekawego programu Kulturstiftung des Bundes, w ramach którego na wspólne działania można otrzymać do 150.000 euro. Wymaga jednak gruntownej analizy, w jaki sposób kształtuje się w przypadku międzynarodowych koprodukcji teatralnych kategoria kompromisu artystycznego i ideologicznego, który wynika z konieczności tworzenia koherentnego przekazu dla różnych grup widzów.
Z punktu widzenia zarządzania praktyka koprodukowania spektakli odpowiada wymaganiom stawianym nowoczesnym placówkom kulturalnym. Związane jest to głównie z procesami logistycznymi i tendencją do redukowania kosztów na racjonalnych zasadach. Coraz częstsze są również koprodukcje między polskimi teatrami o różnych schematach organizacyjnych, co pokazuje, że wprowadzony przez reformę podział nie zawęził pola manewru co sprytniejszych pracowników kultury, którzy szybko identyfikują korzystne rozwiązania. Jednym z pierwszych przykładów byli „Oczyszczeni” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, który w 2001 roku wyprodukowały trzy teatry będące miejskimi instytucjami kultury: TR Warszawa (wówczas Teatr Rozmaitości), Wrocławski Teatr Współczesny i Teatr Polski z Poznania. Ta dziwna jak na ówczesne czasy konstrukcja nadała przedstawieniu dodatkowego waloru. Od początku było również wiadomo, że spektakl będzie jeździć po Polsce i poszerzy swoje pole oddziaływania. Chociaż przykład ten dotyczy raczej większych miast, na myśl przychodzi program Instytutu Teatralnego „Teatr Polska”. Idea pokazywania spektakli w mniejszych ośrodkach miejskich mogłaby rozwijać się w sposób naturalny, gdyby do współpracy zachęcić instytucje gminne, powiatowe, wojewódzkie i narodowe.
Decentralizacja i europeizacja polskich teatrów została uzupełniona o jeszcze jedno zjawisko: „projektyzację”. Poza aspektem formalnym, doprowadziła ona do przekształceń organizacyjnych, które dokonują się na naszych oczach. Włączenie działalności projektowej jest w dzisiejszej rzeczywistości kulturalnej konieczne. Szereg właściwości związanych z zarządzaniem projektami sprawia, że teatry, które podlegają różnym organizatorom, kontrolowane są przez dodatkowe organy analityczno-oceniająco-decydujące. Są nimi zespoły eksperckie – grupy specjalistów, które pojawiły się razem z hasłami nowoczesnego zarządzania kulturą. Samo określenie przypomina teorie Anthony’ego Giddensa. Wiedza ekspercka jest jego zdaniem zdecentralizowana, a również zgodnie z nowym wprowadzonym przez badacza hasłem – wykorzeniona. To pozbawienie kontekstu gwarantuje mobilność, ale z drugiej strony może doprowadzić do zachwiania równowagi między umiejętnościami a obowiązkami[6]. Zresztą i tu można doszukać się analogii do procesu decentralizacji. Fragmentaryzacja doświadczeń, ścieranie się ocen subiektywnych z tymi pozornie oczywistymi, a także podleganie weryfikacji wedle zbieranych po świecie przez jednostki – w tym wypadku ekspertów – informacji o nowych trendach, łączy się z niepewnością i ciągłymi zmianami. I nawet jeżeli dla teatru jako instytucji ewoluujące środowisko jest ciągłym wyzwaniem, dla teatru jako synonimu sztuki jest warunkiem istnienia. Uznajmy to za sprzeczność kluczową.
[1] Dokładnie proces decentralizacji zarządzania polskimi teatrami opisuje Paweł Płoski w artykule „Pełzająca reforma” w antologii tesktów 20-lecie. Teatr polski po 1989 (Kraków 2010, s. 397-417).
[2] Hertling, Nele. On networking. Tekst napisany na potrzeby realizacji projektu badawczego „Interviewing Performance Culture” realizowanego przez Freie Universität w Berlinie. http://textures-platform.com/2010/06/nele-hertling-on-networking/ (dostęp 14.06.2011).
[3] Pawłowski, Roman. Pan od kultury. „Gazeta wyborcza” nr 210/nr 05.09.2005.
[4] Pawłowski, Roman. Rewolucja kulturalna? Jest za, ale z głową. „Gazeta Wyborcza” nr 148/26.06.2009. Pawłowski, Roman. Rewolucja kulturalna? Jest za, ale z głową. „Gazeta Wyborcza” nr 148/26.06.2009.
[5] Ibidem.
[6] Beck, Ulrich. Giddens, Anthony. Lash, Scott. Modernizacja refleksyjna. Warszawa 2009, s. 116.
