Po upadku muru wbrew przekonaniom o kulturowej przynależności Europy Środkowo-Wschodniej do uniwersum kultury europejskiej, wyłonił się problem nieobecności na Zachodzie sztuki zza żelaznej kurtyny. Pojałtański porządek podziału Europy dwukrotnie był bezpośrednim odniesieniem dla wydarzeń dotyczących historii sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. W obu przypadkach były to szeroko zakrojone przedsięwzięcia mające wypełnić lukę w historii sztuki pisanej na Zachodzie i najczęściej kończącej się na Łabie.

Obszerne studium kultury artystycznej tej „nieznanej” Europy, od końca II wojny światowej do upadku komunizmu opublikowane przez Piotra Piotrowskiego i wydane w 2005 roku pod tytułem „Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989” była wydarzeniem wydawniczym jako bezprecedensowe opracowanie na temat sztuki w dawnych krajach komunistycznych (Czechosłowacja, NRD, Jugosławia, Polska, Rumunia, Węgry), sztuki nie tylko pomijanej milczeniem w podręcznikach zdominowanych przez tzw. kanon zachodni, ale też w dużej mierze nieznanej swym wschodnim sąsiadom zapatrzonym w to, co działo się na Zachodzie.

Wielką manifestacją sztuki „zapomnianej” na mocy układu w Jałcie była o dziesięć lat wcześniejsza i zorganizowana na ogromną skalę wystawa „Europa. Europa. Das Jahrhundert Der Avantgarde In Mittel- Und Osteuropa („Europa, Europa, 100 lat awangardy w Europie Środkowo-Wschodniej”) prezentowana w 1995 roku w Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland w Bonn. Projekt kuratorski Ryszarda Stanisławskiego zrealizowany przy współpracy z Christophem Brockhausem był polemiką z pojałtańskim podziałem kontynentu i upomnieniem się o wpisanie sztuki wschodniej i centralnej Europy w uniwersalny kontekst historii sztuki nowoczesnej. Gigantyczna ekspozycja obejmowała awangardowe zjawiska sztuki XX wieku z zakresu sztuk wizualnych, włączając również osiągnięcia w dziedzinie architektury, teatru, filmu, literatury i muzyki. Olbrzymi materiał historyczno-artystyczny zgromadzony w bońskiej instytucji z obszernym udziałem sztuki polskiej wywołał dyskusję na temat potrzeby włączenia „wykluczonej” części Europy do historii sztuki.

Propozycją takiej historii sztuki była książka Piotrowskiego, w przeciwieństwie jednak do bońskiej wystawy uchylająca uniwersalną perspektywę w postrzeganiu sztuki Europy Środkowo-Wschodniej, wydobywająca raczej różnice niż podobieństwa i odrzucająca zachodni idiom czytania tej sztuki. Dokonana przez autora rewizja geografii artystycznej, poza hierarchicznymi kategoriami centrum i peryferii pozwoliły na uchwycenie lokalnych znaczeń sztuki. Kompleksowa analiza kultury artystycznej w jej uwikłaniu politycznym, porównawcze studia nad sztuką poszczególnych krajów złożyły się na niezwykle wnikliwe opracowanie sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. Przede wszystkim znaczenie książki Piotrowskiego polegało na otwarciu nowej perspektywy badawczej, wypracowaniu historii sztuki tego regionu widzianej w jej historycznym wymiarze, nie obciążonym „zachodnimi” kliszami.